Confesiones sobre la seducción de una obra: la Telefonista erótica de Christian Valenzuela

Empezando por la publicidad, imaginaba que la obra sería justo lo que su nombre me anunciaba: un entretenimiento superficial que explotaba los cuerpos bellos de las actrices. En realidad, el título, más que atraer, me disuadía de enterarme en serio sobre el contenido de la obra o siquiera quiénes la presentaban. Error no darme cuenta del juego evidente.

El debate sobre la dignificación del trabajo sexual, al mismo tiempo que me parece urgente, creo que recae —cuando no se piensa con cuidado—, en una nueva objetificación de sus sujetxs. Muchas veces, se fracasa en lograr que el público respete los valores de quienes ejercen dicho trabajo por elección; el patetismo no suele hacerse esperar y así más que respeto se obtienen morbo y condescendencia. Pero, ¿por qué resulta tan importante abordar desde el arte el tema de la prostitución y otras formas de lucro que escandalizarían a cualquier madre? La dramaturgia y dirección de Confesiones de una telefonista erótica son bastantes directas al darnos la respuesta: entre las butacas, con o sin vergüenza de ello, nos encontramos muy posibles consumidores de pornografía. No solo estamos dispuestos a devorar imágenes estáticas, en movimiento, voces, muchos queremos (debo decir, quieren) el cuerpo entero.

En Confesiones, el primer tema se intersecta hábil y sigilosamente con otro: el trabajo actoral, ¿no es en alguna manera cercano al sexual? Si bien, con limitantes, la analogía recae en que en ambos se debe poner el cuerpo para complacer a otro, otro que paga por ver, a veces tocar, y que la mayor cantidad de veces espera salir satisfecho a costa de una performance convincente. Hasta poco antes de acudir al foro, yo pensaba encontrarme un vodevil, una historia de cabaret intrascendente. La carne, como carnada, tenía un fin: sentarnos, aunque no a ver con lascivia (la lencería pronto se escondió bajo batas oscuras). El objetivo consistía en presenciar atentos el desenvolvimiento de un problema terriblemente tangible: el artista necesita abaratarse, transformarse en algo diferente a sí, venderse y hacer de todo, sí de todo lo que tú quieras, porque ¿de otra forma cómo se mantiene la o el artista?

Confieso que no he leído, ni creo llegar a leer el texto de Hugo Salcedo, por lo que en este párrafo digo cosas que pueden estar equivocadas. Pero, me parece que está diseñado como un monólogo, el cual bajo la dirección de Christian Valenzuela y gracias a las actuaciones de Laura Galindo, Tania Hernández y Daniela Gutiérrez, pudo desglosarse en un lúdico ir y venir de voces distintas. Por momentos, parecía que la unidad textual, como la fragmentaron, correspondía a tres personajes en situaciones semejantes, mas con trasfondos, deseos y personalidades únicas. Cada actriz imprimía en sus gestos, en la cadencia de sus diálogos, en el carácter, un porte único: una más sensual y fuerte, una más juguetona y entregada; otra, a causa de sus propios duelos, conflictuada entre la rebeldía y la sumisión. Considero este un gran acierto, no son pocas las dramaturgias y montajes que hoy en día optan por el desdoblamiento; mas casi siempre, considero, las y los intérpretes resultan meros coros, ecos, entre sí; no en este caso.

Al centro del escenario un triángulo de luces LED iluminaba los tres frentes, sillones listos para grabar, aros de luz dispuestos con cámaras y pantallas. Las y los espectadores conocíamos caras distintas de “Pandora”, Mara. Únicamente al inicio, todos miramos al mismo lugar: una proyección previamente grabada al fondo de la caja negra de la Sala Experimental Octavio Trías, graciosa y provocativa, nuestra llamada. El resto de las imágenes digitales las vimos en vivo; dependiendo de la cara de la pirámide que nos tocara mirar, por más que escucháramos a las otras actrices, nuestra visión de la representación siempre sería parcial —como de cualquier situación en la vida real—.

A propósito de las visiones incompletas, la trama de Confesiones termina de cerrarse no sin menos conflicto: Mara, no solo como artista, como mujer, debe confrontar el contexto del México contemporáneo tanto como de las academias (y centros de profesionalización) hasta la actualidad. A la mujer se le explota como cuerpo sexuado: antes de dedicarse de lleno al erotismo como medio de subsistencia, ella debe soportar —porque así se nos muestra que lo vivió ella— que sus maestros y guías la reduzcan a su sexo y busquen consumirla así también, aunque sin remunerarla, a cambio solo de lo que por obligación debieran darle, educación y oportunidades de desarrollo (La parcialidad: aunque tantas historias así conocemos en instituciones locales, foráneas, públicas y privadas, cuando se las aborda, es común el reclamo de que “no se puede hablar sin conocer bien a las personas involucradas o los términos de sus relaciones”). En fin, ese tercer tópico se abre y a cada espectador y espectadora tocará juzgar lo adecuado, moralino, crítico, acrítico, mal o bien ejecutado con que se hace; para mí, para Salcedo, para quienes decidieron emprender este montaje, tan solo pareciera evidente y necesario.

Para cerrar, retomo que la puesta me ofreció más que un rato agradable con una buena producción. Al salir, mi pulso se había acelerado, había reído gozosa, me agité, me sentí incómoda, recordé situaciones propias y de otras personas que trabajan en las diferentes artes, enumeré triadas (humanas, amorosas, religiosas, temáticas, geométricas) y agradecí no haberme quedado esa noche en casa.

Grecia Márquez

Cruzar el aire de la noche

Es 20 de noviembre del 2021, se cumplen 111 años de la Revolución según los libros de texto, se cumplen también tres días desde el eclipse lunar. He bebido antes lo suficiente como para sentirme ligera y bienvenida en el lugar a pesar de coordinarme torpemente.

Apenas alcanzamos a sentarnos cuando una voz conocida da la tercera llamada. Todas las obras que conscientemente y con algo de angustia he decidido perderme no importan, en este momento las luces se apagan y se reinicia el juego.

Y es un juego sobre los deseos de atravesar la casualidad en el momento preciso, de decir las palabras mágicas, angélicas o demoniacas, de atrapar al cielo y a los astros en el momento exacto e imaginarse en un mundo distinto, con otro gesto.

Es un juego, pues, sobre lo místico, sobre querer cambiar el pasado y el presente. Un juego que a la expectativa vamos probando de a poquito. El pasado no cambia, cambian los sentidos con que lo evocamos.

Sobre lo sucedido puedo enumerar los siguientes hechos: dos veces se presentaron tres personas sobre el escenario (1+1+1, no dejemos de buscar coincidencias, por más absurdas, en la noche), otras dos aguardaron detrás de cabina coordinando su propia función y la audiencia se posicionaba como tercer jugador, cuerpo de múltiples ojos. Segundo día del segundo Rally de Nora Lab, dos puestas en escena.

Lo que realmente importa:

No retornable

No hay vuelta hacia atrás. En la oscuridad no hay regreso otro que la imaginación, más allá solo se puede seguir avanzando.

Unas luces naranjas revelan niebla sobre el escenario. Una persona (Jessica Hernández) entra con una vara al hombro por el lado izquierdo, por el derecho otra (Christian Valenzuela) carga una escalera, ¿a donde quiere ascender en medio de un espacio por lo demás vacío? Comienzan a charlar ahí, desde la mínima altura. Comparten humo a su alrededor y después dentro de sus bocas, fuman: “si pudieras regresar en el tiempo, ¿qué cambiarías?”, la respuesta inmediata pareciera ser el espacio.

En ese primer diálogo, el atardecer aparece para contrastar con lo deshecho; “Pinchi Juárez”, hasta arriba en la frontera y hasta abajo en lo demás. Toda altura, lucen con su escalera, es relativa.

Entra la tercera actriz (Alejandra Magadán). Hay intercambio. De intercambiar su suerte y su confianza con algún descuidado intercambia instrucciones el segundo personaje con ella. Sobre su cabeza, Jessica Hernández interpreta con sus manos y una bolsa de plástico una danza que representa el viaje y la transformación. Christian hace lo propio por lo bajo.

Arriba y abajo yendo y viniendo mientras la otra se queda estática en medio. Los trajes que llevan, sencillos y negros pero con una puerta brillante dibujada sobre todo el cuerpo, tres líneas que recorren sus hombros y costados, semejan el portal que quisiera abrirse desde adentro.

Las luces, el humo, los gestos, la escalera y la danza dibujan un ambiente de confusión. Los textos agolpan frases sobre lo chusco, gracioso y grotesco cotidiano y material con lo metafísico. Para cambiar una vida larvaria en una ciudad larvaria, qué tal abrir un hueco y salir derramado de la pupa: “Ojiva tullida”, “Santa sarna”.

El rito final tiene ritmo anfíbraco: dos golpes suaves envuelven acentos funestos. Luego de una plática en apariencia tranquila y chusca Christian Valenzuela, grita su conjuro desaforado; pero el final, por más energía que haya puesto en romper con el camino anterior, no termina como promete, la decepción es lo único que retorna.

Está negro el cielo

Por un momento siento alivio de retornar a la sala y encontrar contornos diáfanos de luz. No es sino hasta unos momentos después que los veo tajantes.

Tres marcos rojos penden a altura del rostro frente al proscenio; las actrices yacen acostadas cada una sobre una tarima que simula ser cama. Detrás, a los lados, los contornos dibujados de un par de ventanas y una puerta rematando el centro. Sobre todo lo demás, una vara larga que cuelga horizontal sujeta de sus extremos. Todo, menos los marcos, está trazado en blanco sobre un fondo negro, incluido el vestuario de las actrices que veremos poco después, ropa de cama.

Empieza la coreografía. Las mujeres cobran vida, retiran de un movimiento las cobijas que las ocultaban, se ponen de pie y vienen hacia los que ahora veo que no pretenden ser simples marcos sino también espejos. Se observan con detenimiento. Después dan un cuarto de vuelta hacia su derecha, caminan y cambian de lugar con la otra. Se acuestan. Se repiten sus movimientos una, dos, tres veces más. Los recuadros las enmarcan en cada ciclo. Se descubren reflejo de las demás.

Y arranca el problema. Verbalizan lo que veíamos repetirse: “Todos los días me levanto a las 6:30”, “Suena mi teléfono y apago la alarma”, “Veo mi celular y entonces” … entonces llega el quiebre: la rutina se rompe a través de diferentes mensajes de texto que han llegado a sus teléfonos, en el caso de dos de ellas, o que falta, en el caso de la otra. Hay desconcierto. El cielo que revelan las ventanas sigue y seguirá oscuro. La única luz que las baña tiene el tinte blanquecino de lo artificial.

A diferencia de la puesta previa, las mujeres desearían retornar las cosas a como estaban antes, mas se mantienen realistas. Para ellas, en este momento nada tiene que ver el firmamento con sus vidas y les inquieta que a sus interlocutores sí: “no te pongas paranoica […] preocupada por una nube negra”.

La actitud de las protagonistas marca para la obra un tono y estructura distintas de la anterior: si en No retornable de Manuel Herrera se nos mostraba una situación cotidiana que paulatinamente caía en lo ritual y chamánico –con frases ininteligibles, luces y bailes abstractos–, en Está negro el cielo de Óskar Morr nos mantenemos dentro del melodrama, en una lucha por no caer en lo absurdo de las supersticiones, donde la significación de cada elemento se muestra clara. Ellas persisten en actuar pragmáticas. Al mencionarse las ventanas, en el fondo se ubican dibujadas.

Las situaciones que enfrenta cada una se amparan en ámbitos diferentes de la vida: Estefanía Estrada encarna a una universitaria que va perdiendo a su madre; Ivette Villalobos interpreta una ruptura amorosa; y Abril Badillo asume el papel de mujer de negocios cuya vida ha sido absorbida por el trabajo. Violencias cotidianas con las cuales las y los espectadores podemos identificarnos con facilidad.

Al final, se retoman los espejos: todas son la misma en una edad distinta, o al menos comparten la historia de un mismo nombre. El estiramiento de los lazos familiares enmarca la juventud, el desencanto de las relaciones sexoafectivas la madurez, y la reflexión sobre todo lo perdido en la búsqueda obsesiva del desarrollo profesional la ofrece en retrospectiva una René de cincuenta años. Para todas las que ha sido, la atmósfera se ha renegrido múltiples veces.

Súbitamente una proyección se enciende desde un costado de la sala. El noticiero de último minuto: no es superchería buscar refugio, sí se cae la bóveda. Y, a pesar de todo, solo les queda continuar.

No debiera decirlo, el año pasado tuve la oportunidad de participar como escritora para el mismo evento y en esta ocasión me desconcertó que se eliminara totalmente el papel: puro gremio actoral y performancero, con la excepción de Marco Antonio López, productor (no dramaturgo, claro) de No retornable. Si hubo problemas entonces, y si bajo estas nuevas condiciones me sorprendió más no escuchar la voz de Marco Antonio, igual me enseñaron a no llorar por las manchas de tinta derramada y dejarlo atrás, ya que la narración y estructura de ambos textos, colectiva, me pareció bien lograda, distintas y coincidentes.

Mientras que tuve ventaja por conocer a Manuel Herrera, director de No retornable, fue obvia la extrañeza de las palabras que profería a momentos el elenco, sobre todo durante el cierre. De inconfundible huella, los vocablos seleccionados por Herrera se enfocan en la búsqueda de sentidos extraños habitando cuerpos incómodos de pronunciarlos.

Por el contrario, bajo la dirección de Óskar Morr con producción de Krystel Sóforo, Está negro el cielo se sintió natural, un ambiente creado por los impulsos más lógicos del colectivo. Pese a tratarse de la pérdida, como espectadora me sentí más libre y holgada, con mayor permiso para confundir a consciencia ficción y realidad. Destaco aquí la actuación de Estefanía Estrada quien con su naturalidad en esta ocasión compartió una historia con la que pude dolerme hondamente a pesar de saber que no era mía y muy probablemente tampoco suya.

Para cerrar, retomo que quise hablar primero sobre mi estado predispuesto a participar del juego teatral y mis lecturas de ambas obras fueron así altamente subjetivas, como las de todos y todas. Quizás los textos tengan menos en común de lo que intenté sugerir al inicio, lo que es verdad es que por lo menos en el teatro pudimos experimentar otras versiones de mundo totalmente distintas en espíritu, pero nacidas de algunas angustias que compartimos, encontrarnos frente a muros altos y sombríos, querer cambiar el rumbo de las cosas. Este par de equipos formados por el Rally de Aniversario de Grupo Nora Lab nos entregaron un trabajo completo que en solo unos pocos días imaginaron, vistieron y encarnaron.

Apropiarse de la realidad: La ira también nos pertenece de Karla Diego

Al enterarme del proyecto de Teatro Virtual Fronterizo lanzado desde Las Cartas de Amora, lo primero que atrapó mi atención fueron sus participantes. Si bien, las dos autoras y el autor se estrenaban en la dramaturgia, ya tenían trayectoria en otros géneros literarios y me había tocado conocer algo de sus trabajos anteriores, así como de sus pasiones y personalidades. En cuanto a Karla Diego, su carácter fuerte y crítico, aunado a su poesía (en que reinventa la mitología grecolatina o judeocristiana insertándola en el presente o transgrediéndola, señalándola), el título La ira también nos pertenece me parecía sugerente. Me remitía a la “cólera de Dios”, o a la de Aquiles, cóleras avasalladoras, fulminantes y, sobre todo, soberanas. Por lo menos, la primera nace de la conciencia –y por tanto la justicia– total; la segunda hace eco de ello debido a su carácter predestinado. Como mencioné, en las creaciones de Diego se cuestionan las figuras intocables, se les da la vuelta a los absolutos, así sean el amor u otras creencias íntimas. Entonces, esa apropiación de la ira –que intentaba así dignificarla o dignificarnos–, vendría también de una voz más conocida y en conflicto y tanto o más valiosa que la del “de los pies ligeros”. Y, en efecto, en esta obra se habla desde del dolor y la rabia de la impotencia, de la impunidad, del hartazgo, pesos agotadores que en la actualidad, en esta Ciudad (Juárez) tanto como en otras latitudes, tristemente muchos compartimos.

En la puesta, actuada y dirigida por Elizabeth Madero, asistimos a un círculo de manejo de las emociones, un Alcohólicos Anónimos para lxs que no se quedan calladxs y a quienes juzgan por ello. La misma protagonista nos cuenta, porque este teatro está más cercano a la narraturgia y creación de imágenes que a la acción misma –cosa que adjudico en parte a las limitaciones del formato–, algo que debería punzar a todxs: ella “no tiene una historia; tiene coraje porque siente dolor”, tiene empatía y su capacidad de relacionarse emocionalmente con la otredad la pone al filo del abismo. Es decir, que su “problema” es que a ella “no le ha pasado nada” y, sin embargo, contesta. La violencia la interpela y ella desea responder. La vida carente que la (nos) rodea alcanza a tocarlo todo. Sin una historia fija, Sofía –nombre pertinente para la meditación y búsqueda de sentidos–, deshilvana una tras otra las experiencias traumáticas y “ajenas”: el abuso contra los animales que son productos de consumo, contra aquellos otros que, domesticados, son objeto del maltrato, la existencia de niñxs dejadxs a la deriva… la presencia de Sarahí, quien, pese a su pasado, juega y sonríe. En este momento, la frustraciones y dudas arrecian: ¿cómo hacen lxs demás para soportarlo todo?, ¿qué hacer?, ¿se puede hacer algo?, ¿se debe hacer algo?, de ser así, ¿qué?, ¿cómo? “Sería fácil mirar a otro lado”. A la protagonista su padre la critica por sus formas de enfrentarse, (por redes, en marchas), pero si de una cosa sirven es para la catarsis.

Imagen de Las Cartas de Amora https://www.facebook.com/lascartasdeamora

Más que pretender el horror, la dirección de Madero suaviza la dureza del monólogo, dureza que se siente de manera intensa en algunos momentos a través de su mirada y gestos en primer plano. El equilibrio lo logra jugando con las imágenes: mientras que en medios planos la actriz se conduce como si reclamara al grupo del que forma parte la audiencia, en los close-ups de una segunda cámara nos introduce con su interior, habla casi como para ella misma, en lugar de ser espectadorxs y compañerxs del AA, somos su diario íntimo, recipiendarixs de su diálogo intrínseco, de ahí que el compromiso que adquirimos con sus palabras sea mayor todavía que cuando protesta en voz alta. Si bien, la producción se siente casera, no por ello deja de ser ingeniosa y atrayente, pues además del recurso anterior, la actriz se va moviendo a través de la habitación descubriendo lugares. En el más interesante, un cañón proyecta su imaginario sobre la pared y su cuerpo: las aparentemente inocentes hamburguesas abren, pero se avanza después a la niña (Sarahí quizás) que corre por los pasillos de su casa, a las protestas, a los girasoles. La correlación entre las últimas dos imágenes resulta especialmente significativa para la comunidad artística de la localidad. Las flores que siguen al sol, símbolo de la alegría, se nos han enredado con los cempasúchiles. Hay homenaje y catarsis de la directora (porque esta estampa fue decisión suya), con lo cual, probablemente muchxs nos hermanamos. Al campo florido le sigue un cuadro de estática como de televisión análoga: la mente de Sofía está confusa, llena de ruido. Después, el proyector muestra tres veces su rostro, le han dividido. Con estos recursos no solo decidió Madero hacer más atractiva su propuesta, sino que hizo explícitos sentimientos del personaje que nos encaminarían a la resolución (ya advertida en el título).

Debo decir que, como muchas personas (público regular o artistas), me resistí al formato en-línea; yo soy de las que disfrutan del contacto, de observar a lxs demás y reírse o afligirse con ellxs. Sin embargo, he ido descubriendo nuevas formas para compenetrar y asombrarme a través de la tecnología en estos momentos en que otro tipo de encuentros caen en lo riesgoso. Todavía resta resolver cuestiones técnicas y difundir ese conocimiento y herramientas o estrategias para brindar una experiencia óptima: en La ira, durante los cambios de cámara se entrometían las pantallas informativas del zoom mientras se activaba la nueva, lo cual sí me descolocaba unos segundos, mas el tema, tono y dirección de la obra me encauzaban de nuevo. Hoy dependemos en gran medida de la virtualidad, esta, generosa, permite que nos “abracemos” a distancia y compartamos los dolores y sanemos heridas en cualquier parte del mundo al mismo tiempo.

Sobre este término, “virtualidad”, solo me resta decir una cosa y tiene que ver con el hecho de que este proyecto se haya apropiado de él para autonombrarse. Teatro Virtual Fronterizo, mientras que pudiera sonar demasiado evidente o simple, me hace pensar en que lxs involucradxs –sobre todo en la dramaturgia, pues en actuación y dirección, aunque jóvenes tienen más experiencia–, inconscientemente conocen no solo el formato sino el alcance que tendrá su trabajo. Por un lado, lo virtual se ha adoptado como una forma de asumir el contexto de lxs espectadorxs y otorgarles algo que les continúe resonando en el tiempo. Por otro, como Deleuze desarrolló, este término cuyo origen se enlaza con “fuerza”, “virtud” y “poder” propone un balance entre lo real y lo ideal. En lo actual, las escritoras y escritor comienzan a germinar en el teatro, se saben fronterizos no solo por su geografía. Con un segundo texto ya montado para Nora Lab, ellxs tienen la fuerza y virtud suficientes, el poder para seguir enfrentándonos a través de su escritura dramática en el futuro. No dudo que volveremos a sentirnos identificados, a preocuparnos, a compartir enojo, rabia, amor y catarsis con sus montajes. La semilla cayó por suerte en Las Cartas de Amora y su fruto se extiende y continuará expandiendo a otros espacios, estos también les pertenecen.

La ira también nos pertenece es un texto original de Karla Diego, montado via streaming por zoom bajo la dirección y actuación de Elizabeth Madero para el proyecto Teatro Virtual Fronterizo de Las Cartas de Amora. Arrancó el 11 de julio y tuvo su última función el sábado 1 de agosto del mismo, presente, año.