El terror y el miedo que emanan de Club VHS y otras cintas de lo extraño

Tanto la literatura como el cine de terror están intrínsecamente ligados al miedo. El concepto de un “miedo placentero” seguramente encontraría aprobación por parte de Carolina Depetris, ya que esto explicaría la recurrente y popular presencia de este género en ambas disciplinas artísticas, las cuales a menudo se nutren mutuamente. Un ejemplo destacado de esta relación es la obra Club VHS y otras cintas de lo extraño (2022) de Rafael A. Leyva. Durante la presentación de su libro en la XI Fiesta de los Libros 2023, evento anual organizado por la UACJ, el autor mencionó que los relatos incluidos en esta recopilación se alimentan principalmente de su profundo conocimiento y pasión por el cine de terror.

Esta influencia cinematográfica es evidente desde una primera ojeada, ya que cada historia, sea al inicio o al final, lleva el nombre de un director destacado en el género de terror: George A. Romero, Wes Craven, David Cronenberg, Lucio Fulci, Ruggero Deodato y John Carpenter. Por razones lógicas y también referidas por los presentadores del libro, el escritor juarense está familiarizado con el trabajo de cada director y los relatos son una especie de homenaje a su legado.

*Portada de* Club VHS y otras cintas de lo extraño.

Si bien reconozco que sería pertinente analizar los tres microcuentos presentes en Club VHS a partir de las referencias proporcionadas sobre los directores, cedo la tarea a alguien más versado en ese ámbito. Mi intención en este artículo es hacerlo desde una perspectiva teórica literaria, específicamente tomando en consideración las explicaciones de Carolina Depetris, Fernando Darío González Grueso y Axel Rivera Osorio, quienes abordan la estética del horror en la literatura de Edgar Allan Poe y Leopoldo Lugones, así como el horror en la literatura y la literatura del terror.

¿Horror o terror?

Antes de abordar los tres microrrelatos en cuestión, es importante reflexionar sobre dos términos: “terror” y “horror”. Muchos autores han destacado la diferencia entre ellos, ya que a menudo se utilizan como sinónimos cuando en realidad no lo son.

En el artículo de González Grueso, se exploran varios conceptos como el miedo, lo siniestro, el terror y el horror, con el propósito de plantear una teoría sobre éste último. Al respecto se mencionan diversas perspectivas, no obstante, sintetizo lo siguiente: el horror implica la presencia de algo antinatural, que puede ser físico, incompleto o amorfo, y que tiene el poder de dominar o destruir el mundo. Debido a su naturaleza amenazante, impura e incluso aberrante, provoca miedo y disgusto (36). Un ejemplo dentro de la antología de Leyva es “Marea blanca”. Este cuento corto narra la historia de un invierno crudo y prolongado, donde el protagonista, al huir de su casa invadida por un vecino repugnante y verdoso, descubre una verdad fatal:

Al andar por la avenida, pudo ver algunas de las protuberancias que colgaban de las vigas regadas por las calles, pero ahora tan grandes como podría serlo un ser humano. Los techos y los muros de las casas se hallaban cubiertos de esa nieve terrible que ya comenzaba a mostrar esa tonalidad verdosa. En todas partes brotaron hongos que se movían y palpitaban como pequeños corazones extirpados. Sabía que el amanecer estaba cerca, en el horizonte se apreciaron destellos de una luz verdosa. Avanzó hacia el albor del día; el despertar de una nueva tierra. La invasión había comenzado. (42)

La tensión de la historia se centra en cómo el personaje enfrenta el invierno en su casa hasta encontrarse con una criatura tan aberrante que decide abandonar su hogar, sugiriendo así que ésta no solo amenaza con invadir una habitación, sino con destruir el mundo.

Por otro lado, el terror se relaciona con el miedo a amenazas cercanas y, en cierta medida, superables, mientras que el horror genera desorientación (González Grueso 37). Es decir, el miedo asociado al terror puede ser manejable hasta cierto punto, a diferencia del miedo provocado por el horror. En cuanto al terror, Rivera Osorio menciona lo siguiente: desestabiliza nuestra realidad cotidiana, generando incertidumbre y un ambiente siniestro. Es una experiencia subjetiva que nos confronta con lo oculto, provocando dudas y retrocesos, y nos impulsa hacia lo desconocido (“La literatura de terror” párr. 11). El terror se basa en la ruptura de la normalidad y en la configuración de lo siniestro, lo que provoca miedo. Lo siniestro se entiende en el sentido descrito por Sigmund Freud en su ensayo de 1919: “Se da la sensación de lo siniestro cuando algo sentido y presentido, temido […] por el sujeto, se hace, de forma súbita, realidad” (Trías 44). Por esta razón, es un concepto que se asemeja a lo espantable, angustiante y espeluznante (Viñas Piquer 544-545). Y esto es precisamente lo que ocurre con los personajes masculinos de los tres microcuentos que se encuentran en Club VHS. Su realidad se ve fragmentada por la aparición de algo inesperado y extraño, volviéndose siniestra y generando una gran angustia que desemboca en un profundo miedo.

El miedo y sus clasificaciones

¿Cómo se provoca el miedo en la literatura? Rivera Osorio señala que el miedo es una experiencia intrínseca en los seres humanos, ya que todos lo han vivido en situaciones como las pesadillas, caminar en una calle oscura o cuando sucede algo fuera de lo común (“La literatura de terror” párr. 3). González Grueso comparte esta idea, pero apunta que el miedo utilizado en la literatura se origina a partir de lo desconocido y lo no familiar (32 y 44).

El autor también clasifica el miedo en la literatura, y me enfocaré en tres tipos que están relacionados con los microrrelatos: el miedo a seres/cosas/lugares reales, el miedo a lugares/objetos/seres imaginarios y el miedo a la destrucción del cuerpo/mente. Los títulos de los microcuentos son “Coming Soon (Función de medianoche)”, “Coming Soon (Belcebú)” y “Coming Soon (Donativo)”. Cada uno de ellos funciona como adelanto de una película de terror. El motivo lo cuenta el narrador-protagonista en el prólogo de Club VHS: él descubre un videoclub extraño la noche antes de Halloween y, aunque le sorprende la falta de personas en el lugar, elige tres filmes de terror para ver en su casa. Antes de proyectar cada película en su antiguo reproductor VHS, comienza un trailer.

Los tres microrrelatos son de terror, no solo por homenajear a un director específico, sino porque en cada historia se presenta un caos. Según Carolina Depetris, se refiere a la alteración del sentido habitual de lo real y es lo que impulsa a relatar algo e intentar describir lo que resulta inefable. Esto radica en la ruptura de un orden previo: lo conocido se vuelve extraño, impreciso y temible (97). En otras palabras, lo extraño se vuelve temible debido al caos. En el primer microcuento, esta transición ocurre cuando el protagonista regresa al baño del cine para ayudar a un hombre que tose incontrolablemente. En el segundo, sucede cuando termina de vomitar en la taza del baño. En el último, cuando entra en la oficina de la directora del asilo de ancianos.

En “Coming Soon (Función de medianoche)”, se puede observar el primer tipo de miedo: un objeto real se vuelve extraño. El personaje principal relata que es inusual ver a muchas personas en el cine a altas horas de la noche, pero eso no le molesta, ya que es un cliente frecuente. Antes de irse al estacionamiento, decide pasar por el baño pues ha bebido mucho. Al entrar, escucha a un hombre toser y vomitar excesivamente, lo cual le provoca repulsión y se retira. Sin embargo, siente culpa y decide regresar para ayudarlo. El caos comienza en este punto de la historia, ya que el hombre que tose sale del baño con una apariencia extraña y casi monstruosa:

Salió un hombre alto, vestido con un traje café, con la camisa blanca cubierta de una espesa brea negra que le escurría hasta los pantalones y le goteaba la boca, como si hubiera bebido de un barril de petróleo. Tenía los ojos completamente negros. Avanzó hacia mí con la intención de atacarme y corrí. (Leyva 8)

Leyva sugiere en las últimas líneas de este microcuento que la causa de la inusual apariencia del hombre es el refresco del cine. No solo porque otro sujeto sale corriendo hacia el baño, con la misma sustancia oscura en la boca, sino también porque se desata un estallido de gritos en el lugar. El objeto real, en este caso, un refresco común, se vuelve temible al mutar en su estructura. Deja de ser un líquido refrescante para saciar la sed y se convierte en una amenaza espesa que invade el cuerpo de la víctima hasta transformarlo en un monstruo irreconocible.

En “Coming Soon (Belcebú)” se ilustra el segundo tipo de miedo: a seres imaginarios. De acuerdo con Collin de Plancy en su obra Diccionario infernal (2009), Belcebú es reconocido como el príncipe de los demonios en las Escrituras y, según expertos en demonología, también como líder supremo del imperio infernal. Su nombre significa “Señor de las Moscas” de ahí la asociación de este insecto con su forma. Por lo tanto, todo lo que sucede en la historia es porque el protagonista es un demonio. El miedo a seres imaginarios abarca el temor hacia seres tanto posibles como imposibles, que incluyen monstruos, fantasmas y, precisamente, demonios (González Grueso 42).

Teniendo en cuenta lo anterior, la emoción que experimenta el personaje al final de la historia está relacionado con su propia naturaleza. El hallazgo de una mosca muerta al principio de la historia es un indicio de su transición de hombre a demonio, aunque él desconoce su verdadera condición y solo describe los extraños síntomas que sufre gradualmente.

Él narra que sale furioso del café y busca ayuda en una farmacia cercana. El doctor le indica que espere unas horas y tome medicamentos en caso de náuseas. Aliviado, no siente ningún malestar durante dos días. Sin embargo, desarrolla un aumento en el apetito, especialmente por cosas dulces. Después de una semana, la preocupación surge cuando vomita debido al exceso de glucosa. El caos se desata cuando observa diminutos gusanos blancos retorciéndose en la taza del baño. Intenta vomitar nuevamente, pero es demasiado tarde. Parece que esos insectos se han multiplicado dentro de su cuerpo, y escucha un zumbido que sale de su interior, imaginando cómo brotan de su boca como un río oscuro y aterrador. Al final, la transición se ha completado: ya no es un hombre, se ha convertido en Belcebú.

El tercer tipo de miedo se puede observar en “Coming Soon (Donativo)”. En esta historia, el protagonista experimenta el miedo al canibalismo (González Grueso 40). Relata que decide donar las pertenencias de su abuela fallecida al lugar donde la cuidaron. Al llegar, lo recibe una monja, quien lo conduce al despacho de la directora, pero en el trayecto observa un jardín y cómo algunos ancianos lo miran mientras murmuran. Una canción antigua resuena en el edificio y hay un fuerte olor a medicina. En la oficina, que resulta ser un comedor, se encuentra con una apariencia repugnante y un ambiente desagradable. Aquí ocurre el caos: intenta huir, pero es golpeado y despierta atado a una mesa, rodeado de viejos que se colocan dentaduras postizas. Una mujer con párpados hundidos es quien da el primer mordisco. El miedo a la destrucción del cuerpo se evidencia en la parte final de este microcuento porque se insinúa que aquellos presentes en el despacho son caníbales y tienen la intención de devorar a un hombre vivo.

*Fotografía del autor tomada de su perfil de Facebook*

Conclusiones

En resumen, los microcuentos leyvianos pueden ser considerados como obras de terror debido a la ruptura de la realidad en cada historia, que transforma lo conocido en algo no familiar, generando una angustia que se intensifica gradualmente hasta desembocar en el miedo. El autor aborda distintos tipos de miedo: a elementos reales (como un refresco), a seres imaginarios (como un demonio) y a la destrucción del cuerpo (como el canibalismo), temas recurrentes en la literatura de terror.

La creación de una atmósfera siniestra también juega un papel clave en la construcción de lo temible en cada relato. Este escritor juarense logra transmitir el desasosiego a sus personajes a medida que lo extraño y lo inquietante comienzan a dominar los lugares en los que se encuentran, sea un cine, un baño o un asilo de ancianos. Esto provoca en cada protagonista la sensación de estar frente a un peligro inminente que desencadena una situación incierta y, en última instancia, un profundo espanto.

En conclusión, Leyva logra despertar el terror y el miedo en sus microrrelatos, lo cual representa un desafío considerable en un contexto en el que los lectores contemporáneos son menos propensos a experimentar estas emociones debido a las explicaciones científicas y tecnológicas predominantes. Sin embargo, el miedo originado por lo incognoscible y lo ajeno sigue siendo una herramienta efectiva para la construcción de literatura de este género.

Referencias

Collin de Plancy, Jacques Auguste Simon. “BELZEBU”. Diccionario infernal. Valladolid: Maxtor, 2009.

Depetris, Carolina. “Estética del horror: La sublimidad en dos relatos de Edgar Allan Poe y Leopoldo Lugones”. Revista Chilena de Literatura, vol. 57, no. 1, noviembre 2000, 95-104. En línea: https://revistaliteratura.uchile.cl/index.php/RCL/article/view/39099. Consulta: 29 de mayo de 2023.

González Grueso, Fernando Darío. “El horror en la literatura”. Actio Nova: Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, vol. 1, 2017, 27-50. En línea: https://doi.org/10.15366/actionova2017.1.002. Consulta: 28 de mayo de 2023.

Leyva, Rafael A. Club VHS y otras cintas de lo extraño. Ed. Antonio Rubio Reyes. Ciudad Juárez/El Paso: Bagatela Press, 2022.

Rivera Osorio, Axel. “La literatura de terror o una redefinición de lo real”. Cuadrivio, 2012. En línea: https://cuadrivio.net/2012/09/la-literatura-de-terror-o-una-redefinicion-de-lo-real/. Consulta: 28 de mayo de 2023.

Trías, Eugenio. “Lo bello y lo siniestro”. Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Ariel, 2006. 29-52.

Viñas Piquer, David. “La crítica literaria en el siglo XX: principales métodos”. Historia de la Crítica Literaria. Barcelona: Ariel, 2002. 355-577.

Ecos de una voz

El pasado fin de semana, del 10 al 12 de febrero, tuvo lugar una breve temporada de La voz humana en la Sala Octavio Trías de Centro Cultural Paso del Norte. Con la interpretación de Alejandra Galaviz y la dirección de Sebastian Lange. Batas blancas scenic lab ha presentado en varias ocasiones esta propuesta de Jean Cocteau, alternando la dirección entre sus miembros (Andrea Lucía, Miguel Stone y Ale Galaviz), y apropiándose de espacios no convencionales en la ciudad. La única constante ha sido la actuación de la misma actriz. Parecería que se trató de la culminación de un proceso, iniciado hace más de un año con una oferta de teatro virtual.

Durante todos estos meses Alejandra ha interpretado a una mujer que espera la última llamada del amor de su vida. ¿Por qué se acaba el amor?, ¿en qué momento comenzamos a actuar con indiferencia o hartazgo frente a la persona que acompaña nuestros días? ¿Debemos irnos en silencio o es válida la despedida? Además, ¿cómo saber qué decir?, ¿cómo estar seguros de que ésa, justo ésa, será la última vez? ¿Cómo actuar en el momento final? Estas son algunas de las dudas que me ha provocado esta obra, pero también pueden ser aplicadas a una representación teatral, especialmente, cuando entendemos un montaje como una cadena de relaciones entre los distintos actantes.

He podido atestiguar buena parte del viaje que ha representado para Batas blancas este proyecto, escribí ya una entrada sobre el espacio y la manera en que afecta la percepción de los espectadores. Por eso, en esta ocasión, quisiera centrar la atención en la interpretación y las implicaciones de una nueva dirección, así como destacar algunos elementos que se modificaron para esta versión. ¿Qué sucede cuando un texto es interpretado tantas veces por la misma actriz bajo distintas direcciones? ¿Se puede seguir el tono indicado? ¿Cuál es el resultado?

La primera vez que vi La voz humana se movieron muchas emociones dentro de mí. En aquella ocasión se presentaba ante el público una mujer desaliñada, con el cabello despeinado y su pijama. El espacio era reducido, pero eso ayudaba a crear una atmosfera de encierro, como la que transmitía la actriz con sus palabras, expresiones y movimientos. El asunto del espacio y la disposición se vuelve fundamental. En el Octavio Trías la obra ocupa toda la parte baja de la caja negra, el público se encuentra en el segundo y tercer piso, observando de manera panorámica a una mujer vestida de negro, con ropa semiformal. Este vestuario le exige una interpretación más intensa, pues el descuido que sugiere el texto ya no es visible, debe entenderse desde las inflexiones en la voz y los movimientos corporales. ¿Por qué modificar un elemento que apoyaba el desarrollo del ambiente?

Lange inicia el espectáculo con una proyección audiovisual, a cargo de Miguel Stone, en donde vemos a Elizabeth (Galaviz) caminando mientras observa distintas situaciones, todas ellas de parejas. Pasamos de la euforia de un antro, a la convencionalidad de una boda. Es claro que la intención era contrastar las escenas con la soledad que experimenta el personaje principal. En el video se muestra a la actriz realizando un viaje en automóvil e interactuando con una especie de asistente virtual, única voz que hablará directamente con ella y que el público podrá escuchar. Sin embargo, este juego con la tecnología no termina de quedar claro pues, aunque dentro de la realidad creada para la escena se tiene acceso a tales avances, la comunicación se entorpece con la constante llamada equívoca de una mujer que marca preguntando por una clínica que no existe. ¿Es Carl (Lange) una especie de conciencia?

Terminar una relación es entender que la vida seguirá , aunque parezca que el mundo acaba porque se extingue el amor, solamente sucede para quienes vivían en ese universo. La monotonía, lo de siempre, seguir viviendo. Esa simpleza es lo que, supongo, intentaba con los elementos escenográficos: un diván, un pequeño frigobar, un buró, ropa amontonada, una silla y las flores muertas. Éstas últimas, como un reflejo del estado de ánimo de la protagonista, quien deambula por todo el espacio mientras mantiene una llamada telefónica con Fernando. Cinco años duró aquello, nos avisan, cinco años, pero ya tenía fecha de caducidad. Entonces, el diálogo no está hecho para interactuar con el público, el destinatario de aquellas palabras se encuentra dentro de la misma ficción, pero nunca lo podemos escuchar. Es nuestro trabajo, como espectadores, completar la conversación.

Presentado así, sin tener que entablar la conversación directa, la actriz tiene mayor libertad para dar distintas entonaciones al texto, pero también implica que toda la fuerza tendrá que salir de ella. El personaje tendría que habernos llevado del amor más puro, ese que todo lo soporta, para después transformarlo en la fuente de humillación ante la incapacidad de vivir sin el otro. Un miedo que hace desear la muerte. Pero en esta ocasión, no se logra la tensión esperada, aunque el texto sugiere emociones muy profundas, la interpretación de Galaviz no lleva al espectador a sentir conmiseración, a querer consolar al personaje y, mucho menos, a recordar las ocasiones en que le tocó despedirse de la persona amada.

Y quiero hacer una anotación aquí. En las pasadas ediciones, se daba una interacción directa con el público antes de iniciar. Una persona del equipo entregaba a los asistentes una libreta y una pluma para responder: ¿qué le dirías al amor de tu vida en la última llamada? Esta acción volvía al público parte de la representación. Obligaba a conectar con ese último momento, como recuerdo o como temor. Creaba una conexión entre lo que sucedía en escena y la vida personal de cada espectador. Otro elemento que no se replicó en la versión de Lange.

Finalmente, uno de los asuntos por resolver, no sólo desde la dirección sino en la trama misma era el asunto del perro que compartían. En las pasadas versiones, este ser vivo no aparecía en escena, sólo era mencionado y se dibujaba en la mente del público a través de los movimientos de Galaviz. La decisión para esta edición fue tener durante los cuarenta minutos en escena a una perra que interactuaba con la actriz. Situación arriesgada, pues no era posible controlar del todo su comportamiento, por lo que Alejandra debía estar atenta a los desplazamientos que hiciera, restando concentración, aunque fuera de manera inconsciente, a la ejecución del personaje.

Entonces, ¿qué sucede cuando un personaje es interpretado en diversas ocasiones por la misma actriz con distintas direcciones?, ¿qué hay cuando ya se ha dirigido a sí misma?, ¿cómo se logra la creación conjunta?, ¿es posible? La respuesta la tendrá cada una de las personas que presenció esta obra. Sin embargo, considero que, así como la comunicación se entorpecía dentro de la historia, esto ocurrió entre el equipo y, hubo elementos dignos de aplauso, no hubo una cohesión entre todos ellos, y la voz que nos llegó se sentía como un eco.

La ley del ranchero, propuesta escénica de Lunajero Teatro

Lunajero Teatro, agrupación chihuahuense que se ha mantenido vigente a lo largo de ocho años y que constantemente presenta su trabajo en nuestra querida ciudad, escenificó La ley del ranchero, obra del jalisciense Hugo Salcedo. La cita se dio el domingo 5 de febrero en la Sala Experimental Octavio Trías mediante el programa Red de Teatros de la Secretaría de Cultura.

La ley del ranchero es una obra que reconoce la homofobia y transfobia que repercuten en un sistema hegemónico profundamente machista. La contraposición entre el mundo rural, el del ranchero, y el urbano, bar, está presente en un mismo escenario. La estructura del drama de Salcedo, desarrolla distintas vivencias, como son el encuentro entre Alfredo y Mayeli, el jugueteo entre Toto y Tito o el testimonio de Max a Mimí, todas unidas por el trágico suceso que se anuncia al principio del espectáculo. Por otro lado, el personaje de Kid, desde el monólogo y el rancho, sostiene la trama.

Desde la entrada al recinto teatral, la música, las luces y el humo ya generaban el dionisiaco ambiente. El escenario en formato de pasarela, permitió que el show dancístico, así como las intervenciones de Kid, tuvieran una mayor presencia en contraposición a los ambientes a la orilla del espectáculo que figuraban la barra y la mesa, donde la mayoría de las conversaciones tuvieron lugar. Otro elemento importante de destacar, es la elección de vestuario tanto para las bailarinas como para el resto de lxs intérpretes: las bailarinas lucieron distintos atuendos en cada interpretación.

En cuanto a la composición actoral, debo reconocer el buen trabajo que realizaron Ernesto Medina (Tito) y Antonio Ramirez (Toto) quienes lograron mantener el interés en la situación dramática, pues confieso que de pronto me parecía más atractivo el show dancístico que la misma trama. El cuadro de Tito y Toto nos permitió disfrutar de dos experimentados actores que supieron aprovechar el juego teatral. Cabe mencionar que en el texto de Salcedo los personajes no pasan de los 25 años de edad, sin embargo, la propuesta del director Alonso López me parece muy atinada, pues es todo un disfrute ver en escena a Medina y Ramírez. También, considero que Kid, interpretado por Juan Pablo Obregón, logró desarrollar por completo su personaje; una interpretación que sin duda ejecutó los diálogos más fuertes de la obra. Otra mención importante es para Juan Pablo Delgado que interpretó a Mimí, quien no solo realizó un estupendo trabajo actoral sino también como bailarín.

El segundo cuadro, titulado “Mayeli”, presenta el encuentro entre dos viejos amantes. Mayeli, una mujer trans que ha sufrido los estragos de las malas operaciones a las que ha sido sometida, reconoce a Alfredo, un joven de su antigua vida en el rancho. Si bien, el personaje deja clara su identidad trans, al ser interpretado por una actriz cisgénero, limitó la ejecución del mismo. En conversación con Alonso López, director de la obra, comentó que originalmente el papel sí lo realiza la actriz trans Alejandra Herrera, quien desafortunadamente por cuestiones de agenda no pudo actuar en la función del pasado domingo. Me parece importante mencionarlo y reflexionar sobre la comunidad trans en el teatro, pues son estos los papeles que permiten la visibilización de las problemáticas que han enfrentado a lo largo de la historia.

Finalmente, reconozco el trabajo que Lunajero Teatro ha realizado desde el inicio de su agrupación, así como la enorme evolución que han tenido en el quehacer escénico del estado (en la Muestra Estatal de Teatro 2021 obtuvieron la mención ganadora a mejor dirección y mejor obra con Papá está en la Atlántida). Esperamos que sigan apostando por la visibilización de temas tan importantes como los señalados por Salcedo en La ley del Ranchero.

2023. Seguimos en el camino

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Acá, en Ciudad Juárez, suceden muchas cosas. Basta prestar un poquito de atención para captar la sucesión de los días, de las estaciones, de los ciclos escolares. La vida va pasando y somos, siempre, actrices y espectadores de la vida. Hay momentos en los que nuestro papel es el de acompañante, pero hay otros en los que sabemos a conciencia que es nuestra la vida que estamos viviendo. Todo lo que nos sucede es más grato cuando tenemos con quien compartir, nuestras vivencias adquieren relevancia al momento de platicarlas con quienes nos son queridos.

Comedia sin título, ha buscado desde su génesis ser esa acompañante con quien la ciudad pueda platicar. Ser el canal por medio del cual podamos contar nuestras experiencias de lectura y las emociones que una obra de teatro nos provocó. Desde el día uno, quienes hacemos este proyecto (y aquellas personas que han colaborado con nosotras) hemos buscado que todas las voces tengan un espacio y, sobre todo, que lo expresado mueva a la reflexión y al diálogo.

Sabemos que en Ciudad Juárez el arte y la cultura se encuentran en un eslabón muy bajo, la relevancia que los gobiernos le dan no es suficiente. Esto nos preocupa (y nos molesta), pero también se ha convertido en un motor para no dejar de hacer esto que tanto amamos. Este año venimos con ánimo renovado para seguir conversando y dando difusión a los proyectos de los creadores en nuestra localidad.

Tenemos el compromiso, con nuestra ciudad y con nosotras mismas, de seguir trabajando para continuar siendo un espacio de diálogo y un archivo en el que se pueda ver, con el paso del tiempo, que la literatura y el teatro están vivos y que dan vida a esta urbe. Dejamos la invitación abierta para todas las personas que deseen sumar su voz a la nuestra, en esta nueva etapa que tenemos preparada.

Mena Esparza-Meza y Karla Diego

Explosiones emocionales en Esperando a Godot

Esperando a Godot es una pieza fársica perteneciente al teatro del absurdo que surgió después de la Segunda Guerra Mundial. Este género se caracteriza por abordar aspectos existencialistas y filosóficos. Virgilio Ariel Rivera señala en La composición dramática: estructura y cánones de los siete géneros que su propósito consiste en encontrarle un sentido pleno a la vida. Además, se asumen cargas contenidas en la psique humana al desnudar una realidad o revestirla (2004, p. 215). Samuel Beckett expone esto en dos actos donde muestra, de manera nihilista, la paciencia de Estragón y Vladimir al esperar a Godot en un árbol. Expresan que él les mejorará la vida, pero la espectadora carece de cierta información. ¿Cuántos días llevan esperando? ¿Quién es Godot y a qué se dedica? Sin embargo, no resulta difícil seguir la trama a pesar de que se infringen diversas normas de la realidad. Peter Brook explica en El espacio vacío: arte y técnica del teatro que en una ocasión se presentó esta obra con presos y, aunque era un público no acostumbrado al teatro, no se les dificultó seguir el hilo de la historia (2012, p. 95).

*Captura de pantalla tomada de la página de la Teatroteca (INAEM)*

Por un lado, Esperando a Godot muestra un ciclo interminable y, desde mi perspectiva, refleja la insignificancia de la vida. Al todo carecer de sentido, Estragón sugiere la única salida de la monotonía: “Ahorquémonos ahora mismo” (Beckett, 2001, p. 25). La idea de la muerte los seduce en todo momento; sin embargo, tratarán de encontrar alguna distracción para hacer más amena la espera de Godot. Entonces, por otro lado, Vladimir y Estragón explotarán sus emociones y así descubrirán diversas maneras de relacionarse. En la puesta en escena que realiza Alfredo Sanzol destaqué dos momentos que me parecieron interesantes. Llegan a rodar abrazados por el suelo y, además, se dan un beso agotando la posibilidad del amor (2013). Por esta razón, el objeto de estudio de esta reseña se basará en analizar y justificar las conductas explosivas de Vladimir y Estragón.

Este dúo comparte un sinfín de sentimientos y acciones uno hacia el otro: amor, odio, recelo, empatía, desprecio, cariño, entre otros. Este vagón de emociones es descrito por Virgilio Ariel Rivera como conductas irreales, en donde se rompen todos los márgenes de la capacidad y tolerancia social y, que, a su vez, da paso a conductas absurdas, incluso toma como ejemplo el matrimonio (2004, p. 223). Esto se refleja en los diálogos hiperbólicos, por ejemplo, cuando Estragón quiere quitarse el zapato por el dolor. Vladimir contesta: “¡Siempre eres el único que sufre! Yo no importo nada. Quisiera verte en mi lugar. Ya me lo harías saber” (Becket, 2001, p. 17). En todo momento tendrán estas actitudes explosivas y, en un parpadeo, se tranquilizarán. Ariel Rivera señala que los personajes se desarrollan en una realidad subjetiva, metafórica, abstracta; no obstante, me parece que, en algunas escenas, también son parte de un mundo objetivo (2004, p. 220). Para explicar esto tracé dos líneas horizontales, una encima de otra. La línea inferior corresponde al plano de la objetividad y la superior a la fantasía, lo irreal. Para alcanzar la segunda se rompen las normas cotidianas y se abre paso a conductas anormales, actitudes violentas y pasiones ocultas. Vladimir y Estragón realizan brincos entre ambas realidades. En ocasiones, cada uno está en diferentes planos y, por esta razón, se desatan las disputas.

Del primer al segundo acto cambian su comunicación. Además, se cuestionan el ciclo al que están sometidos. Estragón desaparece y, al volver, regresa herido. Vladimir se preocupa por él y pregunta a su compañero qué le paso; sin embargo, no recibe una respuesta clara, solo una petición pasiva-agresiva: “¡No me toques! ¡No me preguntes nada! ¡No me digas nada! ¡Quédate conmigo!” (Beckett, 2001, p. 79). Ambos se necesitan y se quieren, pero aun así el ritmo agresivo y exaltado sigue a lo largo de sus diálogos. La cordura se va perdiendo conforme avanzan los días y, para mantenerse vivos, se someten a conductas exageradas solo para comprobar que no sueñan. Vladimir intenta explicar esto: “Lo cierto es que el tiempo, en semejantes condiciones, transcurre despacio y nos impulsa a llenarlo con manejos que, cómo decirlo, a primera vista pueden parecer razonables y a los cuales estamos acostumbrados. Me dirás que es para impedir que se ensombrezca nuestra razón. Bien, de acuerdo. Pero a veces me pregunto: ¿acaso no anda errante en la interminable noche de los grandes abismos?” (Beckett, 2001, pp. 106-107). Entonces, el tiempo y la desesperación se toman como factores que condicionan a Vladimir y Estragón.

Entonces Esperando a Godot resulta una obra sencilla de interpretar a pesar de abordar temas existencialistas y nihilistas. Incluso, me atrevo a decir que la espectadora se puede sentir identificada con las respuestas de los personajes. Las personas se rigen por impulsos y, al habitar en un campo de liminalidad donde, en este caso, se desconoce el origen y el destino, se pierde la noción del entorno. Se duda de la misma conciencia, por lo que, se desatan diversas actividades para ignorar la dura realidad. Se abre paso a la procrastinación y, de esta manera, evaden todas las normas establecidas para saltar al plano superior: lo subjetivo. Estragón y Vladimir optan por esperar a Godot; sin embargo, la idea del suicidio les parece tentadora ¿Qué otra manera existe para evadir la realidad? No importa la decisión que tomen, inevitablemente la muerte los alcanzará de una u otra manera.

Moisés Chala

Bibliografía

Beckett, S. (2001). Esperando a Godot (Ana Ma. Moixs, Trad.). Tusquets (Obra original publicada en 1952).

Brook, P. (2012). El teatro tosco. En El espacio vacío: arte y técnica del teatro (pp. 93-133). Península.

Sanzol, A. dir. (7 may., 2013). Esperando a Godot, de S. Beckett. Centro Dramático Nacional, Teatro Valle-Inclán, Madrid.

Rivera, V. A. (2004). Farsa. En La composición dramática: estructura y cánones de los siete géneros (pp. 215-236). Escenología.

Ajetreo en La lista

La puesta en escena de La lista, dirigida por César Cabrera, presenta a una mujer agobiada por los quehaceres y el aislamiento de vivir en una población pequeña; su día a día se va en listas estresantes de tareas y en la atención puesta hacia sus hijos. El texto dramático se escribió originalmente en el año 2008 por la canadiense Jennifer Tremblay. La protagonista cuenta todo desde su perspectiva, incluyendo lo que piensa y siente, permitiendo un mayor contacto con el espectador desde que comienza la historia. Aunque recién ha llegado a vivir al campo, alejada del ajetreo de la ciudad, su vida continua en constante movimiento. Se percibe un sentimiento de tristeza… un cierto hartazgo o cansancio; vemos que todo su tiempo lo pasa en el hogar y si llega a salir no lo disfruta del todo.

*Fotografía tomada por Karla Gabriela Prado Ponce*

Lo más interesante de esto consiste en que la trama se expresa dramáticamente mediante el monólogo; Guadalupe de la Mora encarna a la protagonista logrando manifestar todo su entorno y a quienes le rodean de forma clara, incluso los personajes infantiles. Por tanto, ella misma asume y transmite las respuestas o reacciones de sus interlocutores. Su actuación ejemplifica de manera óptima el papel y los desdoblamientos que desempeña; en ocasiones, su voz se torna apacible, mientras que en otras adquiere mucha fuerza, expresando de forma convincente cada una de las situaciones que vive y medita.

La obra se desarrolla en un escenario tipo pasarela, que recrea una casa toda en blanco, con su propio piso y techo; además, cuenta con instrumentos de cocina y ropa en ganchos sobre un estante. A pesar de que solo vemos a una actriz en escena, siempre hay acción; la protagonista va de aquí para allá recorriendo el prisma rectangular al que llama hogar. Mueve sillas, descuelga prendas, prepara alimentos y desdobla una interminable lista, agregando más tareas. Esta actividad permite sentir el ajetreo del que ella habla, el ir y venir que la agobia. Su vida cotidiana cambia cuando conoce a su vecina Caro, con quien entabla una fuerte amistad; sin embargo, un trágico suceso, anunciado desde el inicio, la llena de culpa y exige la atención necesaria para averiguar sus pormenores: dónde y de qué forma.

Sin duda alguna, uno de los elementos que destacan durante la función se expresa por medio de los olores: el pan tostado, la manzana y la canela inundan el ambiente, permitiendo a la audiencia sentirse como si se encontrara en la cocina de una amiga o vecina. Otro elemento por subrayar es la música que logra integrarse, a manera de contrapunto, al diálogo de la protagonista. El teclado crea un entorno de tranquilidad y unión con las emociones generadas desde el interior de la casa. Sorprende gratamente descubrir que Jesús Piña toca en vivo la música original. Por su parte, la iluminación juega un rol central en la puesta en escena, ya que el blanco de las mantas con el que se construyen las dimensiones del hogar y el de la ropa de la misma actriz (del mismo color) permiten que las luces añadan color según la emoción que se vive en el escenario: rojo en algunos momentos, azul en otros, incluso naranja, verde o amarillo; por tanto, a pesar de una aparente monocromía, el blanco –como el de una hoja de papel– se llena de tonos y texturas.

El espectador encuentra fácilmente elementos con los que puede identificarse. Uno de los rasgos dominantes en la puesta consiste en el sentimiento de culpa; la protagonista se muestra aquejada por dicho sentimiento que cada vez se hace más fuerte, hasta llegar al desenlace. Todos alguna vez hemos experimentado una sensación así, por mínima que sea, y creo que en ese aspecto recae la finalidad principal de La lista. El acercamiento a la historia se logra mediante ese sentir, incluso, llegando a la empatía por la protagonista. Si bien su vivencia no es próxima y está fuera de lo cotidiano, sus emociones son compartidas por muchos.

Por tanto, se recomienda ampliamente la puesta en escena; la historia, como ya se mencionó, presenta varios aspectos destacables que permiten un acercamiento con el público; la actriz desempeña su papel de tal manera que logra transmitir las emociones deseadas; la elaborada escenografía, también a cargo de César Cabrera, merecedora de una mención honorífica por parte del jurado de la MET, expone con eficacia el entorno de la protagonista. En combinación, todos los aspectos del montaje de Telón de Arena brindan al auditorio un momento de entretenimiento agradable y entrañable que, sin duda alguna, siembra una lista de reflexiones.

Karla Gabriela Prado Ponce

Esta puesta en escena formó parte de la Muestra Estatal de Teatro 2022 del estado de Chihuahua. A cargo de la compañía Telón de Arena (Ciudad Juárez) y bajo la dirección de César Cabrera, en el Foro Octavio Trías el pasado 29 de septiembre.

Una fruta las demás puede pudrir

-Del árbol nace un fruto protegido por la raíz que lo alimenta y una sombra que lo acoge. Sin embargo, basta una o dos sacudidas violentas para separar al alimento del árbol y no tardará en rodar y exponerse al sol. Poco tiempo tendrá de vida con su exposición al calor. El fruto caído ahora está podrido-. Estas líneas catafóricas pueden entenderse como interpretación de Los frutos caídos; no obstante, el mensaje de la obra me llegó días después de su lectura. Desde mi perspectiva, el texto dramático de Luisa Josefina Hernández recae en una constante imagen de salud, tanto mental como física, utilizando el fruto como una metáfora de la vida. En la edición que he revisado, vemos la manzana como un elemento coprotagónico, junto al sombrero, en la portada.

La lectura de la pieza me mantuvo reflexionando sobre las actitudes que caracterizan a los personajes y las relaciones que tensan unos con los otros como, por ejemplo, los diálogos hirientes, las mentiras y el pesimismo que moldean un ambiente denso y tóxico donde se desarrolla la trama. La dramaturga mexicana plasma en su pieza una amargura que constantemente abruma y contamina al escenario, y es que el mayor exponente de análisis y crítica recae en el hijo del abuelo de Celia, Fernando. Además del desarrollo de su carácter –que no logramos apreciar por completo, por lo que debemos ir infiriéndolo–, lo considero como un eje de la obra, debido a las consecuencias por su apego al alcohol y el trato que da a Paloma, Magdalena, Dora y a Celia. Fernando es la fruta podrida que contamina a las demás.

Luisa Josefina Hernández se considera como una de las dramaturgas más importantes del siglo XX en México debido a su gran impacto tanto en su escritura creativa como en sus propuestas teórico-pedagógicas. Cuenta con un amplio repertorio donde destacan obras como Los grandes muertos, Las ruinas y el objeto de estudio de esta reseña: Los frutos caídos. Ésta última se escribió en 1955, en un momento temprano del desarrollo de su escritura dramática, y fue estrenada dos años después en el Teatro el Granero, en la Ciudad de México, bajo la dirección de Seki Sano. Ganó el premio del Festival Dramático del Instituto Nacional de Bellas Artes de 1957; con esta obra, también obtuvo el grado de maestra en Letras, con la especialización en Arte Dramático.

*Fotografía por Carlos Castell y Roberto López-Rodríguez tomada del perfil de Tumblr de Melisa Varish*

El texto se imprimió, por primera vez, enseguida de su composición, en el tercer volumen de Teatro mexicano del siglo XX, antología preparada por Celestino Gorostiza, en 1955 para el Fondo de Cultura Económica. Al año siguiente, la SEP publicó Los frutos caídos en un libro colectivo, junto con Los signos del Zodiaco de Sergio Magaña y Las cosas simples de Héctor Mendoza, en la famosa colección de Letras Mexicanas, reeditada en 1984 y reimpresa en 1995 por la misma editorial, pero en la colección Tezontle. Como se ve, el texto de Luisa Josefina ha tenido amplia difusión, aunque siempre apareció en antologías con varios autores. Cabe aclarar que las imágenes presentadas en esta reseña son de la presentación del 2006 en Teatro el Galeón ubicado en el Instituto Nacional de Bellas Artes bajo la dirección de Gilberto Guerrero.

Los frutos caídos consta de tres actos que coinciden con las características de la pieza, descrita por Virgilio Ariel Rivera como uno de los siete géneros dramáticos. Además, la propuesta se inscribe dentro de la corriente del realismo y costumbrismo en los años 50’s en México. Aunque sus acciones y conflictos partan de ideologías muy arraigadas o tradicionalistas, el público de nuestros días se podría identificar fácilmente con alguna de las protagonistas. La obra en sí aborda un pesimismo constante alrededor de los personajes, los cuales, de manera independiente, buscan su propia supervivencia y se encuentran siempre a la defensiva. Los lazos familiares, en este caso, resultan la vía para vulnerar al otro. La vigencia de Los frutos caídos recae en el tema de la convivencia de una familia de clase media que se considera fuera de las normas establecidas en un gobierno, probablemente, de derecha. Por un lado, se exhiben problemas de índole social, como el conflicto del patrimonio familiar y la manipulación hecha por un hombre, Fernando, a través de mentiras y comentarios pasivo-agresivos que afectan la personalidad y desarrollo de cada personaje, sobre todo los femeninos. Por otro, quedan expuestas las tensiones y problemas de carácter familiar por medio del quebrantamiento de su institución modelo: el matrimonio.

Magdalena, por ejemplo, soporta las agresiones de Fernando, así como las disputas sobre su hija adoptiva, Dora. Hay que recalcar la imagen del hombre infértil. Celia, por su parte y a pesar de tener esposo e hijos, piensa seriamente en escaparse con el joven Francisco, concretando el adulterio. Fernando, como un personaje complejo, nos invita a la reflexión: “Hay que pensar algo. Dar un significado a las acciones que lleva uno a cabo durante el día. La claridad es lo más necesario del mundo: saber quiénes somos y adónde vamos, aunque sea algo desilusionante.” A pesar del valor de sus pensamientos y de que experimente una introspección que lo conduce al reconocimiento de sus errores (en el tercer acto), Celia asume el rol protagónico. Ella también es consciente de sus errores e intenta remediarlos, no solo para sí, sino a favor de su ambiente, del cual se augura una inmovilidad un tanto desesperanzadora. Al final de la pieza, la resolución no es clara ni subsana el conflicto de manera total. La abrupta decisión de Celia, como el desprendimiento de un fruto, anuncia tanto la madurez como la caída.

El inicio de esta reseña se liga con su final. -Aquellas manzanas (frutos caídos) son las responsables de contaminar al resto de la cosecha-. Así, todas las actitudes que tomarán nuestros personajes serán condicionadas por su alrededor. Por ejemplo, los diálogos de Celia: “Yo venía para ser justa, medida, tranquila; para reclamar sin violencia lo que era mío, y ahora me obligas a hacer todo lo que quería evitar”. Y conforme se avanza en la lectura puede apreciarse el detonador de lo negativo, la fruta podrida, Fernando: “No me defiendas. Aquí el fuerte soy yo, ustedes son unas pobres mujeres que se ven obligadas a tolerar mi violencia. Es tonto esto de que una me ataque y otra me defienda”.

Moisés Palacio

Referencias

Fundación para las letras mexicanas, Enciclopedia de la literatura en México [En línea]: http://www.elem.mx/autor/datos/1822 [Consulta: 21 de octubre, 2022].

Hernández, Luisa Josefina, “Los frutos caídos”, en Teatro mexicano del siglo XX (ed. Celestino Gorostiza). FCE, Ciudad de México, 1986, 403-478 pp.

Seis personajes trágicos

Sei personaggi in cerca d’autore, en italiano, o Seis personajes en busca de autor, en español, es una farsa escrita por Luigi Pirandello, publicada por primera vez en 1921, aunque su versión definitiva apareció cuatro años más tarde. En esta obra el autor expone la relación de seis personas: el padre, la madre, la hijastra, el hijo, el muchacho y la niña; seres cuyas vidas están trágicamente entrelazadas de una forma inverosímil para quienes los ven y los escuchan dentro de la misma ficción dramática. Esta es la razón por la que buscan a un autor que quiera representar en una obra teatral las experiencias que sufrieron, que los convirtieron en lo que son y que los hacen desdeñarse y odiarse entre ellos. Según cuenta Pirandello, esta historia la escuchó él mismo por parte de los personajes de los que habla en su obra; cada uno contó lo que vivió y la forma en que las acciones de un personaje perjudicaron a otro. Ese fue el motivo por el cual decidió escribir este drama que tiene como base fundamentos reales, auténticos y no simbólicos; en él habla sobre personas universales, que existieron o que podrían existir, que viven situaciones verdaderas por más increíbles o inciertas que parezcan.

El 26 de enero de 1995, en el Teatro Albéniz de Madrid, bajo la dirección de Miguel Narros se representó la obra emblemática de Pirandello, con las actuaciones de Helio Pedregal, Arantxa Aranguren, Nuria Gallardo, Gabriel Garbisu, Marcos Pombo y Lara Pombo, quienes dan vida a los seis personajes que irrumpen, de manera metateatral, el ensayo de una compañía. En la puesta en escena, así como en el texto, nos enteramos de la historia entrelazada de cada uno de los seis personajes, siendo los protagonistas el padre y la hijastra, quienes se sitúan, normalmente, al centro del escenario. En torno a esta posición, los demás personajes, siempre atentos y a la expectativa, se distribuyen a los lados o alrededor de dicho núcleo.

*Imagen tomada de página de la Teatroteca (INAEM)*

El sobrio vestuario, casi todo en negro, y los movimientos mesurados que ejecutaban los actores están en sintonía con lo que representan: un duelo y una búsqueda infructuosa, pero en su forma de actuar también están presentes algunas de las características vitales de los siete géneros dramáticos tradicionales. Por ejemplo, la actitud sobria y meditativa del padre, quien porta un traje formal y enjuicia sus propios actos, corresponde a la pieza. Por su parte, la hijastra, con un vestido negro y movimientos provocativos, representa a la tragedia, ya que sufre en extremo, pero asume los infortunios. La pasión desbordada, sin juicio o raciocinio, natural del melodrama está bien representada en la figura de la madre, quien porta un luto completo.

En cuanto a la iluminación del montaje, sobresalen un tono oscuro y juegos de sombras. La poca luz permite que se pueda observar a los personajes centrales, pero nada más; quienes estaban alrededor apenas y se alcanzan a distinguir. Esta apreciación se debe, seguramente, a la calidad del video al que pude acceder gracias a la labor documental y de difusión de la Teatroteca, del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, con sede en Madrid. Para esta obra que ficcionaliza el drama de seis historias desafortunadas me pareció que no pude ser mejor la utilización de la oscuridad. Los claroscuros dotan a la puesta en escena de un ambiente lúgubre, acentuado por el luto y misterio en torno a los personajes.

*Captura de pantalla de* Seis personajes en busca de autor *de la página de la Teatroteca (INAEM)*

La base de datos de la Teatroteca y su sistema de préstamos enriquecen la oferta cultural de cualquier ciudad de habla hispana. Así que el público juarense tiene la oportunidad de acercarse a los clásicos de la dramaturgia occidental, como esta obra de Pirandello, repuesta por una compañía española. En lo personal, Seis personajes en busca de autor me pareció una obra triste, cargada de añoranza. Una búsqueda infructuosa en donde cada acción perjudica al otro sin una toma de conciencia oportuna. La violencia de género, en particular el acoso hacia menores de edad en la vía pública, nos resulta familiar a casi un siglo de distancia. El daño que se infringen los seis personajes va mermando su propia trama… una historia inconclusa que busca ser presenciada y completada por la participación del espectador.

Obra: Seis personajes en busca de autor

Dirección: Miguel Narros

Compañía o grupo:

Foro: Teatro Albéniz de Madrid

Temporada: enero de 1995

Dramaturga: Luigi Pirandello

Conversando sobre Manual para construir alas

En Comedia sin título hemos buscado durante los últimos años convertirnos en un espacio abierto de diálogo, en el que las voces de la comunidad literaria y teatral encuentren cabida y, sobre todo, que conversen. Creemos, además, que, si proponemos, debemos accionar. Por eso, en esta ocasión decidimos realizar un ejercicio de crítica colaborativa.

El pasado domingo 18 de septiembre acudimos (Karla Diego y Jimena Esparza) a presenciar Manual para construir alas en Foro Café, y decidimos reunirnos para conversar e intercambiar nuestros puntos de vista, aquí les compartimos el resultado. Y dejamos la invitación abierta para que se unan a nuestra plática.

[Martes 20 de septiembre. Pomodoros (Paseo Triunfo de la Republica). 15:19 horas]

J: Karla, como espectadora, ¿qué te hizo sentir la obra de teatro?

K: pues mira, hmm, yo ya por lo general no traigo expectativas cuando voy a ver una obra de teatro, ¿por qué no voy con expectativas? Porque lo que no deseo es, a lo mejor, sentirme decepcionada o algo así. Si bien esta obra ya viene con toda esta cuestión de que se ganó el primer lugar en el Festival de teatro de la ciudad, ya te va diciendo que es buena. Y para mí, es indudable conociendo el trabajo de las personas que están ahí. O sea, Claudia Rivera que sabemos que ya ha hecho trabajos como actriz, como directora y que ahora, pues bueno, está experimentando en esta nueva etapa como dramaturga. Angélica Pérez, también ahora como productora, no sé, a mí, el trabajo de Angélica me encanta. Y bueno, están las actuaciones de Ivonne y de Arely. A Arely tengo conociéndola desde hace muchísimos años, cuando comenzamos a trabajar juntas, entonces, volverla a ver actuando fue para mí, así, como, no sé, bien bonito. A lo mejor, desde ahí sí va a hablar mi corazón, porque sí soy fan de su trabajo. En la cuestión de las impresiones, debo admitir que no sabía que la obra era para todo el público, hasta que no estaba a la mitad de la función dije – ¡no manches!, pude haber traído a mi hija- o sea mi hija de nueve años, yo sé que amaría Manual para construir alas. Y, bueno, ya cuestión de si me gustó, no me gustó: sí, me encantó. Creo que tiene muchos aciertos. Si bien, elementos ya explorados en el teatro, no es como que veamos algo nuevo, pero están bien ejecutados.

J: Te voy a regresar poquito. ¿Qué te hizo sentir?

K: Me hizo sentir que estaba viendo una obra de teatro para mujeres, y a mí la cuestión del feminismo me importa mucho. No sé si etiquetarla tal cual como teatro feminista, yo pienso que sí, por estas búsquedas donde hay una necesidad por abordar la historia de las mujeres en ciertas etapas, sobre todo la cuestión de cómo no se permitían ciertas cosas, ¿no?, como montar en bicicleta, o viajar por ferrocarril, no sé. Entonces sí hay esta búsqueda por mostrarnos, también, de manera muy documentalizada el nombre del personaje histórico, qué fue lo hizo y cómo se logró que las mujeres pudiéramos hacer tal cosa. Y es que se ve representado, también, en estos personajes femeninos, o sea, hay una búsqueda del personaje de Alondra, o sea, Alondra es el nombre de un ave. Entonces, se ve que ella quiere volar en contra parte de su hermana que tiene más raíces, en este espacio que de pronto me recordó un poquito a Lisístrata, con la historia de los hombres ya no están o se están yendo.

J: Helena, el nombre Helena tampoco creo que esté así, como sin querer, no creo Claudia, haya escogido el nombre sin querer, sobre todo si Alondra está tan bien escogido.

K: Está bien pensado. ¿Tú qué sentiste?

J: Yo lloré al final (se ríe).

K: Sí te vi tus ojitos rojitos.

J: Yo lloré al final. Como tú, no tenía expectativas realmente. Me acuerdo que una vez Claudia me mandó un audio, hace un rato y me dijo -oye, te quiero hacer unas preguntas porque tu andas en bicicleta- y me empezó a preguntar cosas que tienen que ver con la bicicleta. Y yo -ah, qué preguntas tan raras, pero está bien-. Yo ya sabía que la estaba escribiendo, pero no me había dicho nada más, nomás como que -estoy haciendo esta obra, y luego me mandó las preguntas. Y ya se las respondí, la verdad ni me acuerdo qué le dije, pero sí… creo que tenían que ver con cómo me sentí cuando aprendí a andar en bici, o sea, quién me enseñó, y qué me decían, y cómo me veía la gente.

K: O sea, se nota que hubo un trabajo de campo, de entrevista, de todo, para poder llegar a conclusiones.

J: Y se nota, como dices tú, en la parte de la documentación histórica, ahí es bien claro que no fue un jale hecho al aire, que sí hizo, por lo menos la investigación documental-histórica.

K: Que ahí me recordó un poquito a Mexicanas (Alan Posada, Telón de Arena), en esta cuestión de presentar al personaje, qué fue lo que hizo, y también esta manera de llevarla como a todo el público.

J: Yo la fui sintiendo muy personal, como dices tú, no creo que haya una edad para verla, creo que la puede ver una persona de cincuenta y tantos años, sesenta, o la puede ver una niña de ocho-nueve años y va a sentir cosas; porque no está explicada nada más para adultos, o no está infantilizada. Entonces, al final, pues yo sí sentí muchas ganas de llorar, porque me movió cosas, por eso que te dije al final de la obra, que a mí me recuerda mi relación con mi hermana […] no sé si a todos, o no sé si a todas. Sí creo que les habla mucho más a las mujeres que a los hombres. Eso sí lo creo. O sea, que si… Así como dices tú, es como para que nosotras -va, aviéntense, hagan, sigan soñando, sigan creando- No es que no importe el masculino, pero al mismo tiempo sí, no importa (risas) O sea, no en un mal sentido…

K: Deuda histórica.

J: Eso me hizo sentir a mí. Me hizo sentir mucho (risas).

K: Qué bonito, eh, porque, bueno, tú pensaste en tu hermana, yo pensé en mi hija. Se ve mucho esta cuestión de la brecha generacional. La abuela que también soñaba, la mamá que se queda y que lucha también desde su trinchera porque tiene muchos trabajos, o ha intentado de todo para salir adelante. Y luego las hijas donde, pues sobre todo en Alondra, se ven estas ganas, también, de despegar.

J: Sí. Hay un momento en el que Alondra dice – ¿por qué me voy a quedar en el lugar en el que nací? – o sea, y lo dice de una manera muy bonita, también. Hay varias oraciones que va diciendo a lo largo de la obra, en una ocasión dice -es que aquí ya no puedo hacer amigos-, y eso te puede remitir a otra realidad actual de “necesito expandir mi mundo”, creo todos necesitamos hacerlo, hacernos crecer, y creo que esa es la idea de las alas, o sea, que puedas llegar, volar, luego descansar un ratito, luego volver a agarrar vuelo. Luego, ahorita ya habías comentado algunas cosas, por ejemplo, lo que mencionaste de Angélica. Yo no sé si es sin querer o a propósito, pero a mí me llamaron la atención los colores. Estos pasteles, el rosa, el azul, por ahí el amarillo, el caqui, que creo que los vi en otra obra donde participa Angélica, ahora en el rally.

K: Ella es muy visual.

J: Porque luego me ha tocado ver obras monocromáticas, o sea, como los trabajos que hace Nora, por ejemplo, o en algún momento, creo que me pareció que también estuvo en la única obra que pude de este Festival de Teatro de la Ciudad que fue la de Abraxas Trías.

K: Ah, “Lados oscuros”. Sí hay una búsqueda, ¿no? Pero siento que también para atrapar una audiencia infantil y juvenil, sí es muchísimo mejor idea que haya colores a que sea monocromático. Lo monocromático sí siento que, no que sea aburrido, pero es estático, y el color también tiene movimiento. Y lo veíamos en las llantas, en la iluminación, en todo momento hay colores, tienes razón.

J: ¿Qué rescatas tú de todos esos elementos?

K: Yo rescataría, en primer lugar, el vestuario. Creo que fue muy acertado. O sea, incluso el material que utilizaron. Helena y Alondra, de pronto personifican a estos personajes o a mujeres de otras épocas y se da a través del vestuario, pero también se hace con material reciclable, o sea, es muy notorio que se está usando una lona, o que se está usando papel periódico, o sea, fueron muy creativas con eso. Creo que también la iluminación está muy muy pensada. Para cada… evento que nos están presentando, o cada espacio; así como para cada emoción, entonces no abusan de ella, y funciona perfectamente.

J: Sí, yo lo noté particularmente… o me dio mucha risa: la discusión.

K: El rojo

J: Ajá, de esta emoción incontrolable.

K: Algo que no me encantó fue la manera de trabajar con los efectos de sonido, esto como de apagarle y encenderla, ¿no? O sea, que es como muy abrupto.

J: Y luego, por ejemplo. Ese momento donde interviene la voz en off, eh… el micrófono.

K: Tú lo sientes de más porque estamos en un espacio pequeño. Y ellas están usando su voz y Angélica tiene un vozarrón, no es como que necesite, tal vez [el micrófono].

J: Yo creo que es la pura voz, pero creo que no es necesario el micrófono. Supongo, y yo creo que, en un espacio distinto, en un auditorio más grande…

K: En el Benito Juárez…

J: En el Benito Juárez, funciona como para envolverte, porque ya el sonido está distribuido con otro tipo de bocinas y que hable alguien, te envuelve, pero ahí en ese espacio creo que no, o sea, creo que era de más.

K: Un acierto creo que fue el rompimiento de la cuarta pared. Lo hicieron muy bien, porque no solamente es dirigirse al público para abordar distintas cuestiones como los sueños o preguntarles directamente, sino también esta cuestión en donde el personaje se deja de lado para que la actriz participe, como sucede con las sirenas. O sea, creo que eso también enriquece mucho, está divertido. También estamos frente a una obra bastante llevadera, es divertida, es ligera.

J: Y además eso permite que la monotonía se rompa. Porque luego está el juego éste de: regla número uno, pasó número dos… paso número tres. Primero la acción, luego buscar cubrir el requisito y luego el dato histórico, la reflexión, la frase bonita, la que te mueve; y se podría convertir en eso todo el tiempo.

K: Porque sí se vuelve hasta cierto punto predecible. Aunque sí me generó sorpresa el final.

NOTA: Aquí había muchos spoilers, los evitamos porque queremos que disfrutes la obra (eso si aún no la has visto). Bueno, ya puedes seguir leyendo.

K: ¿Qué otro elemento?

J: El trabajo corporal

K: El trabajo corporal es muy bueno. Sí, se nota que hay mucho detalle en los movimientos que utilizan las actrices, en la ejecución, o sea, hasta el playback, genial, ¿no? Repito, a nivel actuación están muy bien las dos, eh… yo que te digo que he visto ya el trabajo de Arely Hernández… No sé si es lo que más me ha gustado, porque, la he visto hacer cosas bien padres, pero siempre es un trabajo bueno.

J: A ver, menciónanos algunas de sus obras en las que ha participado.

K: Bueno, ella ha participado en “Fando y Lis”, dirección de Fabián Villalpando. “Florencia”, también con dirección de Fabián Villalpando. En este Festival estuvo al triple, tanto Ivonne como Arely, pero en el caso de Arely estuvo con “Lados oscuros”, de Abraxas Trías; con “Soy espejo”, también de Fabián Villalpando, y con esta obra de Claudia Rivera. Entonces, sí, ya trae bastante recorrido, y se nota que ya trae como esas herramientas como cuenta cuentos, o sea, sabe cómo dirigirse a estas audiencias infantiles o juveniles, por eso es que es tan divertida, o sea, es bonito verla.

J: ¿Qué tan en equipo crees que se realizó? El texto… o sea, lo sabemos, el texto es de Claudia, ¿no? Claro que ya cuando construyes algo por primera vez, y podemos entrar en otra discusión, ¿de quién es el texto?, ¿del equipo o del dramaturgo? Porque la primera vez se va modificando, y supongo que todas las otras veces también, pero, ya queda algo establecido y sobre ese trabaja quien luego quiera volverlo a trabajar. ¿Qué tan en equipo crees que fue el montaje?

K: Yo creo que absolutamente fue en equipo. Incluso desde esta premisa donde dicen -bueno, es un trabajo hecho por morras para morras-.

J: ¿Y tú crees que distinguir o no la individualidad de cada una en el trabajo colaborativo que es el teatro es un acierto o un desacierto?

K: Creo que es un acierto el trabajo en equipo, completamente. Se nota que lo disfrutan, se nota que están cómodas con todos los aspectos que están trabajando. Porque también luego toca ver eso, o sea, actores o actrices que se nota que no están cómodos con las direcciones que se realizaron sobre la propuesta, y eso es bien evidente y hasta el espectador, la espectadora lo reciente… ¿por qué me genera incomodidad? Pues porque el actor y la actriz están incómodos. Y acá no, todo se ve que lo disfrutan. Un aspecto del espacio, siento que buscan mucho la verticalidad, ahora que me acuerdo. La forma en que colocan las llantas y las escaleras, o sea siempre está la cuestión del vuelo o de ir hacia arriba.

J: Sí, como ir subiendo poco a poco. Tengo entendido, no sé, no la vi en el Festival, pretendo ir a verla en la muestra. A mí me dijo Claudia -no, y es que no la viste allá, es que no se aprecia igual- A lo mejor lo reducido del espacio, probablemente este asunto de que se avientan las llantas que tengan que lanzarlas, como un frisbee, de que sí hay agilidad. Aquí hubo un momento en que incluso las sentí con miedo de no…

K: Ay, cuando se subieron a la escalera también me generó miedo, así como de no vayan a pisar mal.

J: … no la vaya a aventar muy fuerte y le pegue a la consola que está allá de aquel lado, porque el espacio sí está muy reducido…

K: Y tú sabes mejor que muchas personas cómo el espacio afecta la escenificación, es uno de tus temas de estudio, entonces, pues sí, tendríamos que verla en diferentes espacios para analizarlo.

J: No sé si quieras agregar algo sobre los elementos escénicos, sobre las actuaciones, sobre, la misma historia.

K: Esta obra se lleva, en el Festival de Teatro de la Ciudad, el premio a Mejor obra y el premio a Mejor actriz para Ivonne, me parece que solamente fueron esas dos menciones las que recibe y que están muy merecidas ambas categorías.

J: Yo sí necesito verla una segunda vez, ¿no? Para superar esta primera emoción que me provocó.

K: ¿o sea, verla de manera más objetiva? ¿o qué es lo que necesitas?

J: Sí, claro. Aunque ya iba con el cariño de fuera, y luego todavía me tocan la fibra sensible de la hermandad, y claro que están todas las cosas… Yo, quiero pensarle cosas realmente desafortunadas y no las encuentro. Salvo eso que te digo de la voz en off, pero sí sé que es por el espacio. Pero hasta este juego de involucrar al espectador, compartir los sueños… es una cosa que creo que ya se ha estado haciendo. Te dicen – ¿nos quieren compartir un sueño? – y ya tú sabes si lo escribes o no. Esa parte a mí, como que la sigo explorando yo como espectadora de ¿qué hacen con lo mío?… Y no sé si funciona en auditorios más grandes. No sé si lo hacen igual.

NOTA DOS: Aquí había otros poquitos spoilers.

J: Eso mismo me lleva a preguntarte, ¿cómo sentiste que el público la recibió? Ya no tú, sino la gente. Porque ya ves que está esta experiencia… bueno, nos tocó vivir a todos estos dos años, ver mucho más cine en casa, ver conciertos en casa, ver el mismo teatro, recordarás el primer rally de Nora que fue completamente virtual, y que de ahí se desató todo… unos eventos, justamente así, gente que exploraba con el teatro desde la virtualidad, y luego, el año antepasado el Festival de Teatro de la Ciudad que… a pesar de que ya se representaba en el Benito Juárez, se transmitió de manera virtual, o sea, ya no era la virtualidad del teatro, sino el teatro en auditorio desde una cámara. Entonces, eso te quita a ti mismo la experiencia colectiva, o sea, tú cómo sentiste que recibió la obra el público.

K: Yo noté a todas las personas muy conmovidas, al menos todas las que estábamos en la mesa. Bueno, a ti te vi tus ojos llorosos, a mi acompañante también, tu alumna también estaba muy conmovida. Yo estaba conmovida, pero a lo mejor no se me nota porque tengo el corazón un poco frío, pero sí, sí me gustó. Y vi a la gente felicitar a las compañeras, las vi tomarse fotos, las vi, este… participar a lo largo de la obra.

J: Yo también sentí que la gente participó. Y creo que esto nos regresa al principio de la conversación, creo que sí es una obra para todas las edades. Porque en la mesa de enfrente había unas señoras más grandes […] y las vi riéndose con las explicaciones, y al final también las sentí muy conmovidas, o sea, lo mismo que mi alumna que tiene 17 años, lo mismo que dices que Grecia disfrutaría la obra.

K: Me tocó saludar a una conocida, ella me contó que llevó a su amiga como regalo de cumpleaños a ver la obra. O sea, ella ya la había visto, y le pareció tan buena que le dijo a su amiga -este es tu regalo de cumpleaños-, o sea que bonito que te recomienden de esa manera.

[…]

K: Luego también tienes espectadores, espectadoras, que van al teatro porque dicen -mm, qué hago ahora, pues voy a ver una obra-. Pero acá cuando te recomiendan, es bien bonito ver que hay personas que esperan ver tu obra que esperan ver tu producto, que esperan ver lo que tú hiciste.

J: O que te llega este comentario, de -yo llevé a mí amiga porque yo la conozco-. O sea, a lo mejor tú como, como… directora, como actriz, no te enteras de esas cosas, porque hay cosas que no te llegan, pero al menos se está moviendo, le está sirviendo a alguien, está cumpliendo una función… el arte ¿no? Yo creo que sí hay una buena recepción. No sé, ya hablaremos después de… en un auditorio más grande, donde ya hay una distancia. Bueno, porque sé que se va a presentar en el Octavio Trías, que tampoco es un espacio enorme, pero ya hay otro ambiente, la gente no llega y pide un café o tiene que moverse para ver, ya sabe que llega y tiene que sentarse en su butaca y esperar a que empiece la función, ahí ya cambia la recepción.

K: Ay, yo siento que sí funciona muy padre con una bebida o en un lugar así como Foro Café… es que también esta solemnidad del teatro, ya luego tendremos otra discusión, tal vez sobre eso, porque sí, o sea, también ese tipo de cosas, de acuerdo al espacio debe cambiar mucho la recepción que tienes de la obra. No hay como, a lo mejor verla con tu chocolatito caliente, tu café… a estar esperando que algo pase, que vas concretamente a eso.

J: No sé, yo tampoco. Bueno, en este caso sí tiene que ver la solemnidad, pero también son los espacios que están abiertos para trabajar. Y volviendo a esta parte de las edades …

K: Porque, por ejemplo, para una mujer mayor, no es que sea imposible que vuelva a empezar, pero evidentemente es más fácil para las nuevas generaciones, hablarles y decirles -hey, tú, como mujer, como jovencita, como niña, tienes todo para volar- Volvemos a lo de la brecha generacional, sí es importante distinguirlos.

J: Y como lo dijiste ahorita, el mensaje viene desde las abuelas, y podemos irnos por ahí, y pensar que, a lo mejor, no mi mamá y no mi abuela estuvieron en una lucha como tal, ¿no? Marchando o exigiendo o lo que sea, y aunque muchas de ellas se quedaron en sus casas y atendieron esposos, y muchas de ellas ni siquiera lo sufrieron, a lo mejor algunas de ellas sí querían eso, ellas mismas te dicen -mi ‘ja, tú dale, hazlo- Como que el mensaje sería, tú decide, no tanto -no te cases, no tengas hijos, no quieras el sueño tradicional- es -ve, busca y decide-. Porque creo que ese sería el logro, que tú tengas la posibilidad de decidir, en todos los aspectos, que puedas desarrollar la capacidad crítica, el intelecto para tomar una decisión, pero también que existan las condiciones sociales para que tu decisión sí pueda ser tuya.

J: No sé si tú quieras decir algo para cerrar… una conclusión o porqué vale la pena

K: Vale la pena ir a ver Manual para construir alas, seas espectador o espectadora. Si eres espectador para que comprendas un poco más nuestra lucha, la verdad es que todos estos datos no son … la verdad, yo no me los sabía, y eso que no es como que no sepa sobre el tema, creo que realmente encontró nueva información, es muy valioso que Claudia haya hecho este trabajo de investigar cosas que no son tan comunes de leer en revistas o… al menos, yo, te digo, no lo había leído. Y en el caso de las mujeres, las jóvenes, las niñas, ir a encontrarse consigo mismas a través de esta puesta en escena.

J: Y, además, pues que la disfruten un chorro, creo que es una obra que te hace sentir.

K: Un gran acierto de la MET que sea, justamente, la que inaugure la Muestra Estatal de Teatro. No se la pierdan.

La voz de un espacio

¿Qué le dirías al amor de tu vida en la última llamada? Ante esta pregunta vuelvo a quedarme en blanco. ¿Le tememos a enfrentar ese último momento?, ¿qué hacer cuando tienes conciencia de que no habrá un después? El final ha llegado y sólo esperas que tu voluntad no se acobarde y que de tus labios no salga esa frase que hará que tu propio corazón se ría de ti.

El dicho popular reza que “la tercera es la vencida”, y así fue, ésta, la tercera vez que presencié La voz humana quedé vencida por ella. Hay un encanto en seguir la evolución de un montaje, de ver cómo va transformándose poco a poco para convertirse, con cada nuevo elemento, en algo distinto. Es verdad que ninguna función será idéntica a la anterior, en esa capacidad (o defecto, juzgue usted) radica la magia del teatro, pero también es cierto que la obra misma va hablando y pidiendo modificar tal movimiento, quitar esa libreta o cambiar unas palabras por otras. El teatro está tan vivo como las personas que lo hacen.

En Las Santas Alitas. Abril de 2022
Fotografía de Comedia sin título

Batas Blancas (scenic lab) lleva algunos meses presentando un fragmento de la performance La voz humana, original de Jean Cocteau, en distintos espacios de la ciudad y bajo diversas direcciones, no obstante ser el mismo equipo de trabajo. Conservando como única coincidencia, la aparición en escena de Alejandra Galaviz. La primera vez que tuve la oportunidad de verla fue en abril de este año, dentro de un espacio destinado a la venta de alitas, boneless, papas y cervezas. La segunda ocasión ocurrió en una cafetería, allí no había bebidas alcohólicas, pero se trataba de un espacio con menor aforo y mayor luz natural. Finalmente, asistí a La voz humana en un bar que cuenta con un espacio escénico, pues presenta, de manera regular un espectáculo de dragas e imitadoras de cantantes.

El Palacio de las Estrellas, ubicado en la zona centro de Ciudad Juárez, fue el recinto elegido para presentar la tercera versión bajo la dirección de Andrea Lucía. Cabe destacar que Ale Galaviz es impecable en su desempeño, desde su expresión facial hasta la modulación de su voz. No me detendré para hablar de estos aspectos -me gustaría que los pudiéramos discutir en las diversas plataformas donde se comparte esta reseña, juzguen ustedes-. Lo que ahora me interesa poner sobre la mesa es la forma en que el espacio transforma lo que recibe el espectador.

*En Mailo’s Coffee St. Junio de 2022*
*Fotografía de Comedia sin título*

Sin afán de adelantar nada al público, mencionaré que la introducción al espectáculo ocurre como en las ocasiones anteriores y que, antes de comenzar, un presentador (Miguel Stone) nos anuncia la temática de la obra. Entonces, entra en escena una mujer, a quien, aparentemente no ocurre nada hasta que la inercia de la escena se rompe con el timbre de su teléfono.

Aquellas personas que estén familiarizadas con la obra de Cocteau deberán imaginarse ya, de qué va la presentación, sin embargo, no es sólo la trama, sino la manera de contarlo, aquello que la hace digna de apreciar. Galaviz sabe aprovechar el espacio, se desplaza en las direcciones necesarias, no sólo para mostrarnos que es dueña del escenario, también para mantener la atención de su público. Pues al tratarse de una obra unipersonal, sabe que es indispensable valerse de todo aquello que esté a su mano para cautivar al espectador.

Como ya mencioné, El Palacio de las Estrellas, cuenta con condiciones distintas a un restaurant-bar o un café. Todas sus paredes son negras, esto permite que la luz natural del espacio, aunque casi inexistente, sea constante, además, cuenta con equipo de sonido y de iluminación. Quien presencia la obra, no tiene que pedirle a su ojo que ajuste constantemente la degradación de luz que naturalmente sucede en espacio con ventanales, sino que puede, sin preocuparse, atender a los amarillos, azules o los flashazos con que se nos sugieren cambios en el estado de ánimo e, incluso, traslados al interior de la mente de nuestra protagonista.

Cabe destacar, que se incluyeron, en esta última versión, efectos de sonido, ausentes en las anteriores. Toda comunicación tiene interferencia, incluso aquella que sucede cara a cara. Pero los efectos de sonido ayudan al espectador a compartir la desesperación que siente ella, cuando la señal se pierde y, por momentos, no puede escuchar la voz de aquel que es el amor de su vida.

En *Palacio de las Estrellas*. Septiembre de 2022
Fotografía de Comedia sin título

¿Qué hace distinta a esta versión? La respuesta está bosquejada en los párrafos anteriores, el espacio de representación, sin duda. Pero también entran en juego todos los artefactos que el mismo puede aportar. ¿Existe un espacio ideal para la presentación de una obra? ¿Vale la pena seguir proyectando obras en espacios no acondicionados con este fin? ¿Es mejor esperar a tener un escenario, aunque pequeño, para presentarse? ¿Qué opinan los espectadores?

Tres, la tercera, la vencida. Al concluir esta función pensé -esta es otra obra, todo mundo debería verla-. Mientras escribo estas líneas, lo sé, La voz humana, fue para mí como ese sobrino al que ves crecer, poco a poco, con cierta distancia, pero cuando lo ves triunfar deseas que todas las personas sientan lo que has sentido tú. Por eso, les pido, vayan a verla. No, no sé si es ya “la mejor versión de sí misma”, pero esto segura que es, la mejor versión hasta hoy.

***

La voz humana, bajo la dirección de Andrea Lucía, se presentará los sábados de septiembre a las 20:00 en El Palacio de las Estrellas (Av. 16 de septiembre). Cuenta con Alejandra Galaviz como elenco, la coordinación audiovisual de Miguel Stone y como técnico en iluminación a Laboratorios Camacho.