El terror y el miedo que emanan de Club VHS y otras cintas de lo extraño

Tanto la literatura como el cine de terror están intrínsecamente ligados al miedo. El concepto de un “miedo placentero” seguramente encontraría aprobación por parte de Carolina Depetris, ya que esto explicaría la recurrente y popular presencia de este género en ambas disciplinas artísticas, las cuales a menudo se nutren mutuamente. Un ejemplo destacado de esta relación es la obra Club VHS y otras cintas de lo extraño (2022) de Rafael A. Leyva. Durante la presentación de su libro en la XI Fiesta de los Libros 2023, evento anual organizado por la UACJ, el autor mencionó que los relatos incluidos en esta recopilación se alimentan principalmente de su profundo conocimiento y pasión por el cine de terror.

Esta influencia cinematográfica es evidente desde una primera ojeada, ya que cada historia, sea al inicio o al final, lleva el nombre de un director destacado en el género de terror: George A. Romero, Wes Craven, David Cronenberg, Lucio Fulci, Ruggero Deodato y John Carpenter. Por razones lógicas y también referidas por los presentadores del libro, el escritor juarense está familiarizado con el trabajo de cada director y los relatos son una especie de homenaje a su legado.

*Portada de* Club VHS y otras cintas de lo extraño.

Si bien reconozco que sería pertinente analizar los tres microcuentos presentes en Club VHS a partir de las referencias proporcionadas sobre los directores, cedo la tarea a alguien más versado en ese ámbito. Mi intención en este artículo es hacerlo desde una perspectiva teórica literaria, específicamente tomando en consideración las explicaciones de Carolina Depetris, Fernando Darío González Grueso y Axel Rivera Osorio, quienes abordan la estética del horror en la literatura de Edgar Allan Poe y Leopoldo Lugones, así como el horror en la literatura y la literatura del terror.

¿Horror o terror?

Antes de abordar los tres microrrelatos en cuestión, es importante reflexionar sobre dos términos: “terror” y “horror”. Muchos autores han destacado la diferencia entre ellos, ya que a menudo se utilizan como sinónimos cuando en realidad no lo son.

En el artículo de González Grueso, se exploran varios conceptos como el miedo, lo siniestro, el terror y el horror, con el propósito de plantear una teoría sobre éste último. Al respecto se mencionan diversas perspectivas, no obstante, sintetizo lo siguiente: el horror implica la presencia de algo antinatural, que puede ser físico, incompleto o amorfo, y que tiene el poder de dominar o destruir el mundo. Debido a su naturaleza amenazante, impura e incluso aberrante, provoca miedo y disgusto (36). Un ejemplo dentro de la antología de Leyva es “Marea blanca”. Este cuento corto narra la historia de un invierno crudo y prolongado, donde el protagonista, al huir de su casa invadida por un vecino repugnante y verdoso, descubre una verdad fatal:

Al andar por la avenida, pudo ver algunas de las protuberancias que colgaban de las vigas regadas por las calles, pero ahora tan grandes como podría serlo un ser humano. Los techos y los muros de las casas se hallaban cubiertos de esa nieve terrible que ya comenzaba a mostrar esa tonalidad verdosa. En todas partes brotaron hongos que se movían y palpitaban como pequeños corazones extirpados. Sabía que el amanecer estaba cerca, en el horizonte se apreciaron destellos de una luz verdosa. Avanzó hacia el albor del día; el despertar de una nueva tierra. La invasión había comenzado. (42)

La tensión de la historia se centra en cómo el personaje enfrenta el invierno en su casa hasta encontrarse con una criatura tan aberrante que decide abandonar su hogar, sugiriendo así que ésta no solo amenaza con invadir una habitación, sino con destruir el mundo.

Por otro lado, el terror se relaciona con el miedo a amenazas cercanas y, en cierta medida, superables, mientras que el horror genera desorientación (González Grueso 37). Es decir, el miedo asociado al terror puede ser manejable hasta cierto punto, a diferencia del miedo provocado por el horror. En cuanto al terror, Rivera Osorio menciona lo siguiente: desestabiliza nuestra realidad cotidiana, generando incertidumbre y un ambiente siniestro. Es una experiencia subjetiva que nos confronta con lo oculto, provocando dudas y retrocesos, y nos impulsa hacia lo desconocido (“La literatura de terror” párr. 11). El terror se basa en la ruptura de la normalidad y en la configuración de lo siniestro, lo que provoca miedo. Lo siniestro se entiende en el sentido descrito por Sigmund Freud en su ensayo de 1919: “Se da la sensación de lo siniestro cuando algo sentido y presentido, temido […] por el sujeto, se hace, de forma súbita, realidad” (Trías 44). Por esta razón, es un concepto que se asemeja a lo espantable, angustiante y espeluznante (Viñas Piquer 544-545). Y esto es precisamente lo que ocurre con los personajes masculinos de los tres microcuentos que se encuentran en Club VHS. Su realidad se ve fragmentada por la aparición de algo inesperado y extraño, volviéndose siniestra y generando una gran angustia que desemboca en un profundo miedo.

El miedo y sus clasificaciones

¿Cómo se provoca el miedo en la literatura? Rivera Osorio señala que el miedo es una experiencia intrínseca en los seres humanos, ya que todos lo han vivido en situaciones como las pesadillas, caminar en una calle oscura o cuando sucede algo fuera de lo común (“La literatura de terror” párr. 3). González Grueso comparte esta idea, pero apunta que el miedo utilizado en la literatura se origina a partir de lo desconocido y lo no familiar (32 y 44).

El autor también clasifica el miedo en la literatura, y me enfocaré en tres tipos que están relacionados con los microrrelatos: el miedo a seres/cosas/lugares reales, el miedo a lugares/objetos/seres imaginarios y el miedo a la destrucción del cuerpo/mente. Los títulos de los microcuentos son “Coming Soon (Función de medianoche)”, “Coming Soon (Belcebú)” y “Coming Soon (Donativo)”. Cada uno de ellos funciona como adelanto de una película de terror. El motivo lo cuenta el narrador-protagonista en el prólogo de Club VHS: él descubre un videoclub extraño la noche antes de Halloween y, aunque le sorprende la falta de personas en el lugar, elige tres filmes de terror para ver en su casa. Antes de proyectar cada película en su antiguo reproductor VHS, comienza un trailer.

Los tres microrrelatos son de terror, no solo por homenajear a un director específico, sino porque en cada historia se presenta un caos. Según Carolina Depetris, se refiere a la alteración del sentido habitual de lo real y es lo que impulsa a relatar algo e intentar describir lo que resulta inefable. Esto radica en la ruptura de un orden previo: lo conocido se vuelve extraño, impreciso y temible (97). En otras palabras, lo extraño se vuelve temible debido al caos. En el primer microcuento, esta transición ocurre cuando el protagonista regresa al baño del cine para ayudar a un hombre que tose incontrolablemente. En el segundo, sucede cuando termina de vomitar en la taza del baño. En el último, cuando entra en la oficina de la directora del asilo de ancianos.

En “Coming Soon (Función de medianoche)”, se puede observar el primer tipo de miedo: un objeto real se vuelve extraño. El personaje principal relata que es inusual ver a muchas personas en el cine a altas horas de la noche, pero eso no le molesta, ya que es un cliente frecuente. Antes de irse al estacionamiento, decide pasar por el baño pues ha bebido mucho. Al entrar, escucha a un hombre toser y vomitar excesivamente, lo cual le provoca repulsión y se retira. Sin embargo, siente culpa y decide regresar para ayudarlo. El caos comienza en este punto de la historia, ya que el hombre que tose sale del baño con una apariencia extraña y casi monstruosa:

Salió un hombre alto, vestido con un traje café, con la camisa blanca cubierta de una espesa brea negra que le escurría hasta los pantalones y le goteaba la boca, como si hubiera bebido de un barril de petróleo. Tenía los ojos completamente negros. Avanzó hacia mí con la intención de atacarme y corrí. (Leyva 8)

Leyva sugiere en las últimas líneas de este microcuento que la causa de la inusual apariencia del hombre es el refresco del cine. No solo porque otro sujeto sale corriendo hacia el baño, con la misma sustancia oscura en la boca, sino también porque se desata un estallido de gritos en el lugar. El objeto real, en este caso, un refresco común, se vuelve temible al mutar en su estructura. Deja de ser un líquido refrescante para saciar la sed y se convierte en una amenaza espesa que invade el cuerpo de la víctima hasta transformarlo en un monstruo irreconocible.

En “Coming Soon (Belcebú)” se ilustra el segundo tipo de miedo: a seres imaginarios. De acuerdo con Collin de Plancy en su obra Diccionario infernal (2009), Belcebú es reconocido como el príncipe de los demonios en las Escrituras y, según expertos en demonología, también como líder supremo del imperio infernal. Su nombre significa “Señor de las Moscas” de ahí la asociación de este insecto con su forma. Por lo tanto, todo lo que sucede en la historia es porque el protagonista es un demonio. El miedo a seres imaginarios abarca el temor hacia seres tanto posibles como imposibles, que incluyen monstruos, fantasmas y, precisamente, demonios (González Grueso 42).

Teniendo en cuenta lo anterior, la emoción que experimenta el personaje al final de la historia está relacionado con su propia naturaleza. El hallazgo de una mosca muerta al principio de la historia es un indicio de su transición de hombre a demonio, aunque él desconoce su verdadera condición y solo describe los extraños síntomas que sufre gradualmente.

Él narra que sale furioso del café y busca ayuda en una farmacia cercana. El doctor le indica que espere unas horas y tome medicamentos en caso de náuseas. Aliviado, no siente ningún malestar durante dos días. Sin embargo, desarrolla un aumento en el apetito, especialmente por cosas dulces. Después de una semana, la preocupación surge cuando vomita debido al exceso de glucosa. El caos se desata cuando observa diminutos gusanos blancos retorciéndose en la taza del baño. Intenta vomitar nuevamente, pero es demasiado tarde. Parece que esos insectos se han multiplicado dentro de su cuerpo, y escucha un zumbido que sale de su interior, imaginando cómo brotan de su boca como un río oscuro y aterrador. Al final, la transición se ha completado: ya no es un hombre, se ha convertido en Belcebú.

El tercer tipo de miedo se puede observar en “Coming Soon (Donativo)”. En esta historia, el protagonista experimenta el miedo al canibalismo (González Grueso 40). Relata que decide donar las pertenencias de su abuela fallecida al lugar donde la cuidaron. Al llegar, lo recibe una monja, quien lo conduce al despacho de la directora, pero en el trayecto observa un jardín y cómo algunos ancianos lo miran mientras murmuran. Una canción antigua resuena en el edificio y hay un fuerte olor a medicina. En la oficina, que resulta ser un comedor, se encuentra con una apariencia repugnante y un ambiente desagradable. Aquí ocurre el caos: intenta huir, pero es golpeado y despierta atado a una mesa, rodeado de viejos que se colocan dentaduras postizas. Una mujer con párpados hundidos es quien da el primer mordisco. El miedo a la destrucción del cuerpo se evidencia en la parte final de este microcuento porque se insinúa que aquellos presentes en el despacho son caníbales y tienen la intención de devorar a un hombre vivo.

*Fotografía del autor tomada de su perfil de Facebook*

Conclusiones

En resumen, los microcuentos leyvianos pueden ser considerados como obras de terror debido a la ruptura de la realidad en cada historia, que transforma lo conocido en algo no familiar, generando una angustia que se intensifica gradualmente hasta desembocar en el miedo. El autor aborda distintos tipos de miedo: a elementos reales (como un refresco), a seres imaginarios (como un demonio) y a la destrucción del cuerpo (como el canibalismo), temas recurrentes en la literatura de terror.

La creación de una atmósfera siniestra también juega un papel clave en la construcción de lo temible en cada relato. Este escritor juarense logra transmitir el desasosiego a sus personajes a medida que lo extraño y lo inquietante comienzan a dominar los lugares en los que se encuentran, sea un cine, un baño o un asilo de ancianos. Esto provoca en cada protagonista la sensación de estar frente a un peligro inminente que desencadena una situación incierta y, en última instancia, un profundo espanto.

En conclusión, Leyva logra despertar el terror y el miedo en sus microrrelatos, lo cual representa un desafío considerable en un contexto en el que los lectores contemporáneos son menos propensos a experimentar estas emociones debido a las explicaciones científicas y tecnológicas predominantes. Sin embargo, el miedo originado por lo incognoscible y lo ajeno sigue siendo una herramienta efectiva para la construcción de literatura de este género.

Referencias

Collin de Plancy, Jacques Auguste Simon. “BELZEBU”. Diccionario infernal. Valladolid: Maxtor, 2009.

Depetris, Carolina. “Estética del horror: La sublimidad en dos relatos de Edgar Allan Poe y Leopoldo Lugones”. Revista Chilena de Literatura, vol. 57, no. 1, noviembre 2000, 95-104. En línea: https://revistaliteratura.uchile.cl/index.php/RCL/article/view/39099. Consulta: 29 de mayo de 2023.

González Grueso, Fernando Darío. “El horror en la literatura”. Actio Nova: Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, vol. 1, 2017, 27-50. En línea: https://doi.org/10.15366/actionova2017.1.002. Consulta: 28 de mayo de 2023.

Leyva, Rafael A. Club VHS y otras cintas de lo extraño. Ed. Antonio Rubio Reyes. Ciudad Juárez/El Paso: Bagatela Press, 2022.

Rivera Osorio, Axel. “La literatura de terror o una redefinición de lo real”. Cuadrivio, 2012. En línea: https://cuadrivio.net/2012/09/la-literatura-de-terror-o-una-redefinicion-de-lo-real/. Consulta: 28 de mayo de 2023.

Trías, Eugenio. “Lo bello y lo siniestro”. Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Ariel, 2006. 29-52.

Viñas Piquer, David. “La crítica literaria en el siglo XX: principales métodos”. Historia de la Crítica Literaria. Barcelona: Ariel, 2002. 355-577.

2023. Seguimos en el camino

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Acá, en Ciudad Juárez, suceden muchas cosas. Basta prestar un poquito de atención para captar la sucesión de los días, de las estaciones, de los ciclos escolares. La vida va pasando y somos, siempre, actrices y espectadores de la vida. Hay momentos en los que nuestro papel es el de acompañante, pero hay otros en los que sabemos a conciencia que es nuestra la vida que estamos viviendo. Todo lo que nos sucede es más grato cuando tenemos con quien compartir, nuestras vivencias adquieren relevancia al momento de platicarlas con quienes nos son queridos.

Comedia sin título, ha buscado desde su génesis ser esa acompañante con quien la ciudad pueda platicar. Ser el canal por medio del cual podamos contar nuestras experiencias de lectura y las emociones que una obra de teatro nos provocó. Desde el día uno, quienes hacemos este proyecto (y aquellas personas que han colaborado con nosotras) hemos buscado que todas las voces tengan un espacio y, sobre todo, que lo expresado mueva a la reflexión y al diálogo.

Sabemos que en Ciudad Juárez el arte y la cultura se encuentran en un eslabón muy bajo, la relevancia que los gobiernos le dan no es suficiente. Esto nos preocupa (y nos molesta), pero también se ha convertido en un motor para no dejar de hacer esto que tanto amamos. Este año venimos con ánimo renovado para seguir conversando y dando difusión a los proyectos de los creadores en nuestra localidad.

Tenemos el compromiso, con nuestra ciudad y con nosotras mismas, de seguir trabajando para continuar siendo un espacio de diálogo y un archivo en el que se pueda ver, con el paso del tiempo, que la literatura y el teatro están vivos y que dan vida a esta urbe. Dejamos la invitación abierta para todas las personas que deseen sumar su voz a la nuestra, en esta nueva etapa que tenemos preparada.

Mena Esparza-Meza y Karla Diego

Una fruta las demás puede pudrir

-Del árbol nace un fruto protegido por la raíz que lo alimenta y una sombra que lo acoge. Sin embargo, basta una o dos sacudidas violentas para separar al alimento del árbol y no tardará en rodar y exponerse al sol. Poco tiempo tendrá de vida con su exposición al calor. El fruto caído ahora está podrido-. Estas líneas catafóricas pueden entenderse como interpretación de Los frutos caídos; no obstante, el mensaje de la obra me llegó días después de su lectura. Desde mi perspectiva, el texto dramático de Luisa Josefina Hernández recae en una constante imagen de salud, tanto mental como física, utilizando el fruto como una metáfora de la vida. En la edición que he revisado, vemos la manzana como un elemento coprotagónico, junto al sombrero, en la portada.

La lectura de la pieza me mantuvo reflexionando sobre las actitudes que caracterizan a los personajes y las relaciones que tensan unos con los otros como, por ejemplo, los diálogos hirientes, las mentiras y el pesimismo que moldean un ambiente denso y tóxico donde se desarrolla la trama. La dramaturga mexicana plasma en su pieza una amargura que constantemente abruma y contamina al escenario, y es que el mayor exponente de análisis y crítica recae en el hijo del abuelo de Celia, Fernando. Además del desarrollo de su carácter –que no logramos apreciar por completo, por lo que debemos ir infiriéndolo–, lo considero como un eje de la obra, debido a las consecuencias por su apego al alcohol y el trato que da a Paloma, Magdalena, Dora y a Celia. Fernando es la fruta podrida que contamina a las demás.

Luisa Josefina Hernández se considera como una de las dramaturgas más importantes del siglo XX en México debido a su gran impacto tanto en su escritura creativa como en sus propuestas teórico-pedagógicas. Cuenta con un amplio repertorio donde destacan obras como Los grandes muertos, Las ruinas y el objeto de estudio de esta reseña: Los frutos caídos. Ésta última se escribió en 1955, en un momento temprano del desarrollo de su escritura dramática, y fue estrenada dos años después en el Teatro el Granero, en la Ciudad de México, bajo la dirección de Seki Sano. Ganó el premio del Festival Dramático del Instituto Nacional de Bellas Artes de 1957; con esta obra, también obtuvo el grado de maestra en Letras, con la especialización en Arte Dramático.

*Fotografía por Carlos Castell y Roberto López-Rodríguez tomada del perfil de Tumblr de Melisa Varish*

El texto se imprimió, por primera vez, enseguida de su composición, en el tercer volumen de Teatro mexicano del siglo XX, antología preparada por Celestino Gorostiza, en 1955 para el Fondo de Cultura Económica. Al año siguiente, la SEP publicó Los frutos caídos en un libro colectivo, junto con Los signos del Zodiaco de Sergio Magaña y Las cosas simples de Héctor Mendoza, en la famosa colección de Letras Mexicanas, reeditada en 1984 y reimpresa en 1995 por la misma editorial, pero en la colección Tezontle. Como se ve, el texto de Luisa Josefina ha tenido amplia difusión, aunque siempre apareció en antologías con varios autores. Cabe aclarar que las imágenes presentadas en esta reseña son de la presentación del 2006 en Teatro el Galeón ubicado en el Instituto Nacional de Bellas Artes bajo la dirección de Gilberto Guerrero.

Los frutos caídos consta de tres actos que coinciden con las características de la pieza, descrita por Virgilio Ariel Rivera como uno de los siete géneros dramáticos. Además, la propuesta se inscribe dentro de la corriente del realismo y costumbrismo en los años 50’s en México. Aunque sus acciones y conflictos partan de ideologías muy arraigadas o tradicionalistas, el público de nuestros días se podría identificar fácilmente con alguna de las protagonistas. La obra en sí aborda un pesimismo constante alrededor de los personajes, los cuales, de manera independiente, buscan su propia supervivencia y se encuentran siempre a la defensiva. Los lazos familiares, en este caso, resultan la vía para vulnerar al otro. La vigencia de Los frutos caídos recae en el tema de la convivencia de una familia de clase media que se considera fuera de las normas establecidas en un gobierno, probablemente, de derecha. Por un lado, se exhiben problemas de índole social, como el conflicto del patrimonio familiar y la manipulación hecha por un hombre, Fernando, a través de mentiras y comentarios pasivo-agresivos que afectan la personalidad y desarrollo de cada personaje, sobre todo los femeninos. Por otro, quedan expuestas las tensiones y problemas de carácter familiar por medio del quebrantamiento de su institución modelo: el matrimonio.

Magdalena, por ejemplo, soporta las agresiones de Fernando, así como las disputas sobre su hija adoptiva, Dora. Hay que recalcar la imagen del hombre infértil. Celia, por su parte y a pesar de tener esposo e hijos, piensa seriamente en escaparse con el joven Francisco, concretando el adulterio. Fernando, como un personaje complejo, nos invita a la reflexión: “Hay que pensar algo. Dar un significado a las acciones que lleva uno a cabo durante el día. La claridad es lo más necesario del mundo: saber quiénes somos y adónde vamos, aunque sea algo desilusionante.” A pesar del valor de sus pensamientos y de que experimente una introspección que lo conduce al reconocimiento de sus errores (en el tercer acto), Celia asume el rol protagónico. Ella también es consciente de sus errores e intenta remediarlos, no solo para sí, sino a favor de su ambiente, del cual se augura una inmovilidad un tanto desesperanzadora. Al final de la pieza, la resolución no es clara ni subsana el conflicto de manera total. La abrupta decisión de Celia, como el desprendimiento de un fruto, anuncia tanto la madurez como la caída.

El inicio de esta reseña se liga con su final. -Aquellas manzanas (frutos caídos) son las responsables de contaminar al resto de la cosecha-. Así, todas las actitudes que tomarán nuestros personajes serán condicionadas por su alrededor. Por ejemplo, los diálogos de Celia: “Yo venía para ser justa, medida, tranquila; para reclamar sin violencia lo que era mío, y ahora me obligas a hacer todo lo que quería evitar”. Y conforme se avanza en la lectura puede apreciarse el detonador de lo negativo, la fruta podrida, Fernando: “No me defiendas. Aquí el fuerte soy yo, ustedes son unas pobres mujeres que se ven obligadas a tolerar mi violencia. Es tonto esto de que una me ataque y otra me defienda”.

Moisés Palacio

Referencias

Fundación para las letras mexicanas, Enciclopedia de la literatura en México [En línea]: http://www.elem.mx/autor/datos/1822 [Consulta: 21 de octubre, 2022].

Hernández, Luisa Josefina, “Los frutos caídos”, en Teatro mexicano del siglo XX (ed. Celestino Gorostiza). FCE, Ciudad de México, 1986, 403-478 pp.

Pandora: Nota sobre una telefonista erótica

Pandora, nadie puede tocar tu cachondez. Alumbrada frente a la cámara te abres, te exhibes para nosotros.

Money is power and by capitalizing on my sexuality I have money.

Muñeca intangible. Tus sueños socavados de ser una gran actriz renacen en este espacio donde, fraccionada en múltiples mujeres, eres venerada por la debilidad de los hombres.

The whole system is corrupt and anyone who participates is just as guilty as I am. What am I going to do? Go live off the grid?

Tu cuerpo (el solo espectáculo de tu cuerpo detrás de la pantalla) es una moneda erótica. Sigues las reglas del juego, el intercambio, la compra de tu valor sexual, es realizada con satisfacción.

I have to make a living somehow.

¿Qué más habremos comprado inadvertidamente?

Texto intervenido con una cita en inglés de My Body, un ensayo de la supermodelo y activista Emily Ratajkowski (2020).

Soy lo inesperado de Juárez: Susana Chávez Castillo

Primera tormenta (2020), recopilación de poemas de Susana Chávez (1974-2011), es una muestra de lo que la hegemonía puede invisibilizar en la sociedad, lo que se desestima desde formas epistemológicas viejas, basadas en jerarquizaciones en donde el papel dominante en la disciplina de la poesía es el hombre heterosexual arrojado a los vicios y la bohemia (y al que se le debe admirar por eso). Pensemos en los poetas que encabezaban hasta hace menos de veinte años las instituciones culturales y los reconocimientos. Susana Chávez Castillo, a través de su poesía, y de lo que las narrativas del recuerdo de sus seres cercanas reconstruyen, se confronta a esto. Lo desestima y lucha a través de la palabra y el cuerpo. Deja para nosotras una voz distinta, que visibiliza a la mujer, a la lesbiana, a la rebelde, a la que toma lo que pretenden arrebatarle. Con su voz invita a su lectora a construir la suya también.

El poemario cuenta con tres secciones que desde su título nos muestran la confrontación a lo violento cotidiano: “Soy lo inesperado de Juárez”, “El romance es la trampa” y “Los árboles han guardado sus pájaros”. Los poemas del primer apartado hacen honor a su nombre, pues presentan una poesía que confronta a lo que antes se ha establecido como hegemonía. Es la mujer que reconoce su voz como algo importante, como parte de su identidad que ante todo debe mantener para no ser invisibilizada por no apegarse a eso que se le impone: “aun veo en el reflejo del espejo de la juventud / y con ella voy por el mundo / pisando los desabores con una sonrisa / porque me dormiré mientras viva real, / y me despierte irreal” (p. 29). Asimismo, es la mujer que no se quiere apegar a un concepto de feminidad escrito por la narrativa de extraños: “El sentido femenino no se manifiesta en mí” (p.26). Y por supuesto que canta su amor hacia otras mujeres, su deseo, sus fracasos, sus triunfos en su relación con ellas:

Secreto deshecho
Eres delirio
mágico encuentro
eres la niña que aún juega a mujer
eres la mujer que quiere ser niña.
Tú no te comparas con las nubes,
ni con el mar
ni el bello atardecer.
Tú no me complementas
pero me deshaces si te apartas […]
(p. 40)

El segundo apartado sigue trabajando con los mismos procesos identitarios que construyen a la voz de la poeta. En ella se reconoce como amante y dentro de esa relación que se forja entre poeta mujer y destinataria mujer, se confiesan características y patrones del romance que presentan aspectos violentos que han construido nuestra concepción de este: “Un día de estos voy a beber tu sangre / y te arrancaré la piel / para comérmela en trozos / con tortilla y cebolla” (p. 65). Denuncia y asume como sujeta esa violencia estructural que también nos consume y nos hace vivir y forjar una realidad de la que no siempre podemos escapar:

El recuerdo del tesoro heredado
Romance.
Romance no es femenino
como machismo masculino.
Mi vecina golpea a su marido con la lengua,
mi padre acaricia a mi madre con las rosas.
Los parques no se dividen en un beso
mucho menos cuando abrazar es lo primero.
Pero ¿qué o quién, nos ha colgado “títulos?” […]
(p. 53)

En la tercera sección encontramos una voz de acusación que se duele de la injusticia y la violencia del mundo, que denuncia la sangre, el grito, el dolor. Se habla de cómo las armas consumen y deshacen: la pistola. Cómo los cuerpos se convierten en nada frente a la indiferencia. Cada poema de esta sección guarda el rencor de un mundo que violenta. Es Susana Chávez Castillo diciendo “Ni una más” sin saber (pero sabiéndose víctima potencial) que engordaría ella también las cifras como cada una de nosotras o nosotros o nosotres podemos hacerlo. Pero también es la Susana Chávez Castillo que, a través de la palabra, de la palabra como cuerpo, se perpetuó: “Soy lo inesperado de Juárez, / soy lo que la gente nunca sabrá / soy la medusa que duerme / y nunca quiere regresar” (p. 123).

Primera tormenta es una manifestación de la poesía como espacio liberador, que haciéndonos conscientes de la estructura violenta que nos forja como sujetas, sujetes y sujetos, nos puede ofrecer una salida sanadora en el que la confrontación a la hegemonía dé vitalidad y sentido. Y es una manifestación también de cómo las voces que no tenían voz (sobre todo de mujeres) la están teniendo en este momento, en el que no deja de ser fundamental.

Graciela Solórzano Castillo

Susana Chávez Castillo, Primera tormenta. Canal Press, Houston, 2020, 141 pp.

Sobre los tintes románticos de un cuento de Jaime Cano: “Siela”

La portada del libro Miseónica a primera vista nos invita a preguntarnos: ¿quién es el violinista que se está desvaneciendo poco a poco?, ¿es una visión?, ¿un sueño?, ¿un fantasma? Y al momento de leer la historia de este personaje, que se encuentra específicamente en el cuento “Siela”, nuestras preguntas son respondidas: esa disipación es doble para el protagonista; literalmente su cuerpo se está desintegrando por una causa que nunca se explica y además su estado de ánimo no es el mismo desde que su amada no está a su lado, así que desea fervientemente componer una pieza musical, tanto para recordarla como para disculparse porque, aunque tampoco se dan razones, se siente culpable. Este cuento corto, que se encuentra reunido con otros seis relatos en esta antología publicada en la editorial española Oblicuas en el año 2020, me remite casi como una flecha a la literatura del Romanticismo por lo cual trataré de analizarlo bajo ciertos elementos de esta época literaria.

Para comenzar, el escenario donde nuestro violinista toca por última vez es un cementerio, concretamente ante la lápida de su amada que no se ha cubierto totalmente de la blanca nieve porque está siendo protegida por los brazos de un árbol. Esta escena que nos describe el narrador presenta uno de los objetivos de la literatura romántica: contrastar el triunfo de la naturaleza ante las obras del hombre, es decir, me remite a lo que estudia David Viñas Piquer en cuanto cómo son consideradas la naturaleza y la civilización dentro del Romanticismo:

Fotografía del perfil de Facebook de Jaime Cano

Desde este punto de vista, la naturaleza se convierte en un bien perdido, algo de lo que el hombre ha ido alejándose y a lo que desea volver. Y hay que tener en cuenta que el proceso civilizador empieza con el dominio del hombre sobre la naturaleza, con la utilización que hace el hombre de los elementos naturales en beneficio propio. Por eso la nostalgia llevará a cantar a una naturaleza indómita, que todavía escapa al dominio del hombre, una naturaleza que se manifiesta en forma de tormentas, terremotos, océanos embravecidos, etc.
(285-286)

En este caso, aunque el cementerio como tal es un lugar instaurado por el hombre con el fin de concentrar a sus muertos en un espacio gris, la naturaleza sigue presente para darle color a dicho espacio. Existe una contraposición de vida y muerte en una sola escena: las lápidas grises son pintadas de blanco por la nieve y el último recinto de la amada se acompaña del color rojo: unos tulipanes de ese mismo color cultivados por el violinista son los que se convierten en sus compañeros. El color de dichas flores pareciera no ser una elección inconsciente por el protagonista ya que representa un sentimiento que no se ha esfumado ante la ausencia física de Siela sino que, todo lo contrario, se ha fortalecido y sigue vivo sin importar las inclemencias: el amor.

Por otra parte, la caracterización del violinista es un claro ejemplo de los más comunes que se pueden encontrar dentro de la literatura del Romanticismo: es un personaje “tipo”, o sea, es uno de una sola pieza, sin inflexiones, determinado por su esencia a una sola actitud; es presentado por el narrador como un hombre profundamente enamorado, perseguido por la fatalidad ya que la amada se encuentra ausente y solo puede visitarla en sus recuerdos y, por esa razón, siempre tiene una actitud melancólica.

Esto último me conduce al tema del cuento: se representa un amor sentimental idealista. Un amor que el protagonista desborda desde el principio hasta el final, pero desde la lupa de la melancolía. Este sentimiento, como bien lo indica Viñas Piquer con palabras extraídas del ensayo Defence of Poetry (1821) de Percy Bysshe Shelley, uno de los principales teorizadores platónicos del Romanticismo, será uno de los más utilizados y retratados por los románticos:

la melancolía es también ―según Shelley― fuente de placer, un placer semejante a la catarsis que se experimenta tras una representación trágica (1978: 63). Estas palabras lo dejan bien claro: «El placer que está en la tristeza es más dulce que el placer del placer mismo» (1978: 63). La melancolía está estrechamente vinculada al recuerdo y de ahí que afirme Shelley: «la poesía es el recuerdo de los momentos mejores y más felices gozados por las almas mejores y más felices» (1978: 70).
(297)

El violinista solo puede reencontrarse con su amada a través de la melancolía; los recuerdos pueden ser dolorosos, sin embargo, es lo único que tiene para poder escucharla nuevamente, por ese motivo, sin importar que tocar el violín le esté destruyendo una de las manos, sigue insistiendo con la composición de la pieza musical que está inspirada totalmente en ella, Siela:

Recordó poco de las pláticas. Las palabras resultaban difíciles de guardar bajo llave por mucho tiempo en la biblioteca de la memoria; no obstante, siempre tenía presente el sentimiento. El gozo o la tristeza son lo único que realmente se puede evocar. Aquello digno de recordarse se quedaba algún rincón del corazón. Entonces un sendero dejaba de ser un camino de tierra para convertirse en un momento precioso e irrepetible.
(33-34)

Por último, el elemento fantástico que configura el cuento resulta estar cercano a una de las características del Romanticismo: en ocasiones la literatura romántica desea romper los límites de la realidad por lo que busca situaciones ambiguas y zonas confusas donde se pierden los límites de lo creíble y lo increíble. Ya lo mencionaba David Roas sobre lo fantástico: “Ahí descansa, pues, el efecto de lo fantástico, manifestado en lo que podríamos señalar como objetivo esencial del género: trasgredir o, al menos, problematizar nuestra concepción de lo real” (10). Lo fantástico se presenta en el relato en varios momentos como, por ejemplo, con una de las manos del violinista: por alguna razón que no se explica, se está desmoronando cada vez que toca su violín, se vuelve polvo, y al final, este personaje, aunque logra tocar la mayoría de la pieza que compuso para Siela en el cementerio, no consigue terminar su ejecución porque su brazo se desvanece en un instante, provocando que el violín se rompiera con el impacto en la tumba y al día siguiente consigue que lo acompañe una de las grandes amigas de los románticos: la muerte.

En resumen, como se puede notar con todo lo anterior, el cuento “Siela” es un relato que bebe directamente de varias características principales de la literatura del Romanticismo:
a) el último escenario de la historia ocurre dentro de un cementerio;

b) la contraposición de la vida y de la muerte son representados por la nieve, los tulipanes rojos y las ramas de un árbol que acompañaban la tumba de Siela;
c) la caracterización del protagonista es típica de un personaje romántico masculino: un hombre desbordantemente enamorado, melancólico y perseguido por la fatalidad;
d) y el relato rompe con los límites de la realidad apoyándose de lo fantástico porque vuelve ambiguos varios momentos de la historia como, por ejemplo, la desintegración de la mano del violinista que nunca se explica dentro del cuento.

De todos los elementos románticos, el amor melancólico es su eje principal.

Bibliografía

CANO, Jaime, “Siela”, en Miseónica. Ediciones Oblicuas, Barcelona, 2020, pp. 83-97 [Colección Alejandría: Narrativa].

ROAS, David, “El horror de lo imposible”. Brumal: Revista de Investigación de lo Fantástico, VI, 2 (otoño, 2018), pp. 9-13.

VIÑAS PIQUER, David, “Capítulo IV. Romanticismo”, en Historia de la Crítica Literaria. Ariel, Barcelona, 2002, pp. 265-318 [Ariel Literatura y Crítica].

Nohemí Damián de Paz

¿Eres tú, Manuel?

Dice Juan Villoro que los libros buscan a sus lectores, “crees que tú decidiste comprar un libro, pero en realidad él se puso ahí para que lo vieras y te sintieras atraído”, para despertar pensamientos e ideas que nunca lo harían si no fuera porque justo “ese” libro llegó. Así me ocurrió con el texto de Jesús Solís: Un nombre infinito. Cuentos de Manuel.

Lo leí durante la víspera de navidad, rodeada de gente y en los ratos libres. Había comenzado semanas antes, pero como algunas veces pasa, interrumpí su lectura. Manuel tuvo un rostro y un cuerpo concretos en mi cabeza, al mismo tiempo, era esa persona que fácilmente confundes caminando en alguna calle, estás a punto de saludarlo por el parecido, pero dudas, pues podría ser cualquiera. Sin embargo, este ser mutaba con el avance de las páginas, algunas ocasiones fue alguien distante o un sabio, yo misma fui Manuel, tengo la certeza.

Aunque no es mi intención echar a perder las historias contándolas, diré que durante la primera lectura mi cuento favorito fue “La vida es sueño”. En él, Solís aborda el tema de la irrealidad y la evasión que ha elegido la humanidad. Utiliza como pretexto la virtualidad y el excesivo uso de las redes sociales. En mi caso tocó fibras sensibles, porque al igual que muchos, vivo en constante lucha contra ellas, ¿cuánto estamos viviendo y cuánto preferimos mostrar fragmentos de algo que estamos lejos de experimentar? A fin de cuentas, terminamos enfrentándonos con nosotros mismos. Los resultados de este encaramiento dependen de lo que cada persona es.

Y así se iban pasando los cuentos, uno a uno, interrumpidos de pronto por las “ideas para un cuento fantástico”. Cuando llegaba a estos textos brevísimos la risa me salía natural, por su ironía. Mezcla de actualidad con cultura clásica, religión o con literatura. Risa que detonaba pensamientos y reflexiones más profundas. Mientras escribo estas líneas sigo repasando la última de esas ideas, ¿en qué pensaba Jesús Solís mientras la escribía?

Descubría que las historias se iban entrelazando. Con el paso del tiempo y las múltiples lecturas que he realizado de Manuel (sí, ya me acostumbré a llamarle por su nombre), he cambiado la manera de enfrentarme con el texto. Puedo leer únicamente las “Ideas” y pensar, imaginarme cosas. Los cuentos, esos que son sobre Manuel, los he leído por separado, al azar, y descubro que constantemente hace referencia en ellos al sueño, la (dulce) muerte, al dolor de la existencia.

Luego llegaron esos siete textos que son uno, incluso se encuentran diferenciados del resto al presentarse en cursivas: “Imagina esto…”, inicia. Poco a poco me fui sumergiendo en ese escenario que está en ningún lugar, en un sueño que parece un laberinto, una espiral: la búsqueda de la felicidad. ¿Qué es la felicidad?, ¿por qué anhelamos algo sin forma? La felicidad dura un instante, ¿lo hemos experimentado ya? Y el relato transporta a mundo onírico, como si ese bien al que todos aspiramos sólo pudiera ser entendido en la irrealidad, ¿buscarla nos aleja de nosotros? Un sueño, dentro de un sueño, dentro de un sueño.

¿De qué trata Un nombre infinito? Sigo sin saberlo, algunas veces pienso que nació de la necesidad del autor por responderse el mundo que ha visto y que le duele, pero al tratar de hacerlo sólo aparecieron más y más preguntas. Al final creo que de eso va, al no poder solucionar sus interrogantes las lanza al mundo para que cada quien, desde su pequeño universo, haga lo que pueda con ellas.

Aquel 24 de diciembre, al terminar de leer “al Manuel” tuve la osadía de mandarle un mensaje a Solís (¡bendita y maldita época en la que podemos acercarnos a los creadores!). Intentando hacer un cumplido a su escritura dije que el libro me había hecho pedacitos el alma, pues creo fervientemente que los libros que nos tocan –nos sanen o nos rompan– son los que valen la pena. Un nombre infinito, “Manuel”, camina ahora conmigo, algunas veces es mi amigo, otras, me observa y me juzga, pero siempre termino descubriendo lo mismo: Manuel soy yo.

* * *

Jesús Solís, a semejanza de Manuel, ha vivido muchas vidas y es muchos personajes. Mas para ubicarlo en este planeta diré que es escritor, tiene un podcast con sus amigos y se ha dedicado, entre otras cosas, a la traducción de diversos textos. Nació en Monterrey y aunque este hecho lo convertiría en un escritor mexicano, el texto del que ahora escribo no es, propiamente, literatura regional (entienda, cada quien, región como prefiera). Finalmente, por no faltar a la verdad, pero intentando no predisponer a nadie que se aventure en sus cuentos, diré que estudió la carrera de Filosofía en el norte de México.

Como el título lo indica, los textos presentados en este volumen pertenecen al género narrativo en su forma breve. Son veintiséis cuentos, pero difieren en su extensión. Además, se pueden distinguir claramente tres líneas narrativas, formas distintas de abordar el libro: las ideas para cuentos fantásticos, la historia sobre un sueño, y los cuentos. Todos los relatos, aparentemente sin conexión, se encuentran atravesados por la figura de Manuel, un ente que “es todos y ninguno”. Así pues, cada quien puede decidir si se trata de la misma persona, si muta, si es, existe o deja de ser. También hay temáticas y figuras con las cuales el autor ha tejido sus historias, y que pueden rastrearse a lo largo del libro: la muerte, el sueño, el sufrimiento; el laberinto, el infinito, el reflejo.

Un nombre infinito. Cuentos de Manuel de Jesús Solís puede encontrarse en formato digital y físico a través de Amazon.com

Hipertextualidad e intertextualidad en Cóbraselo caro de Élmer Mendoza

Élmer Mendoza nació en Culiacán el 6 de diciembre de 1949. Es narrador y miembro de la Academia Mexicana de la Lengua, del Sistema Nacional de Creadores de Arte y de El Colegio de Sinaloa. Se le conoce como el mayor representante de la llamada narcoliteratura. Entre su obra se encuentra: Un asesino solitario, El amante de Janis Joplin, Efecto Tequila, Cóbraselo caro, Balas de plata, La prueba del ácido, El misterio de la orquídea calavera y Nombre de perro.

Cóbraselo caro es la historia de la locura «quijotesca» o del descubrimiento de la realidad de Nicolás Pureco, un hombre mayor que es dueño de tres restaurantes de «comida mexicana» en suelo americano. Una noche sus padres muertos deciden visitarlo para darle la mala noticia de que sus días están contados. Él, por su parte, tiene la necesidad de hacer algo más que le dé significado a su vida: encontrar las piedras que alguna vez fueron el cuerpo de Pedro Páramo, personaje emblemático de la novela de Juan Rulfo. Por lo que Pureco irá a distintos lugares de México en su búsqueda y se topará con el mundo fantasmal de la novela que tantas veces ha leído.

Analizaré dos tipos de transtextualidad en Cóbraselo caro; la intertextualidad y la hipertextualidad que utiliza el autor para «homenajear» a Rulfo y recrearnos el ambiente fantástico de Comala, así como de otros lugares del territorio mexicano. Mendoza busca imitar la estructura del texto, la repetición de personajes y la alusión directa a los pasajes más representativos de Pedro Páramo. El análisis se hará de acuerdo con los términos que Gerard Genette propone en su texto Palimpsestos: “Se trata de lo que yo rebautizo de ahora en adelante hipertextualidad. Entiendo por ello toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré hipotexto) en el que se inserta de una manera que no es la del comentario” (14). Sin Pedro Páramo, Cóbraselo caro no existe, pero ¿qué obra no se basa en otra obra? Todos los textos se basan en otros textos, es natural la influencia literaria, aunque diría Genette que algunos se basan aún más que otros textos, o como afirma también Julia Kristeva: «un texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto» (apud. Álvarez Lobato, 120). Por su parte, Lauro Zavala deja clara su teoría respecto a los textos posmodernos que, basándose en textos clásicos y/o modernos, nos ofrecen interpretaciones propias:

La dimensión posmoderna de un texto o de una interpretación intertextual posmoderna consiste, precisamente, en la superposición de elementos clásicos y anti-clásicos. Así, por ejemplo, es posible resemantizar un texto clásico al asociarlo con otros textos modernos (o resemantizar un texto moderno al asociarlo con un texto clásico), produciendo así una yuxtaposición que llamamos «posmoderna» a partir de esta mirada asociativa. Es en este sentido que se puede afirmar que la lectura posmoderna de un texto cultural es responsabilidad de las asociaciones intertextuales que el lector proyecta sobre ese texto.
(17)

La interpretación que Nicolás Pureco tiene sobre la obra de Rulfo es profundamente literal. Es así como la mímesis se extiende; en el hipotexto la narración se divide entre lo que le sucede a Juan Preciado y lo que sucedió con Páramo. En la obra de Élmer Mendoza tenemos dos tipos de narración: la primera con un narrador omnisciente que nos guiará por los pensamientos, hazañas y descubrimientos de Pureco, y la segunda de forma epistolar escrita en primera persona por la esposa del protagonista, Lily. Físicamente en el texto las divisiones entre ambas narraciones son clarificadas con un largo espacio entre una y la otra. Sin embargo, en dos ocasiones durante la novela el narrador en primera persona no será Lily: la primera vez se nos presenta un monólogo interno de Pureco y la segunda para escuchar la voz de un muerto. Hay que recalcar que los personajes en Cóbraselo caro son planos: no sorprenden, no convencen. Se mantienen en una superficialidad a lo largo de toda la obra.

Los personajes principales son originarios de la ciudad de Chicago, Pureco es un chicano que toda su vida ha renegado de su herencia mexicana, ahora a pocos días de su muerte decide viajar por las tierras de sus padres: Zacapu, Tuxcacuesco, San Juan de Dios, San Gabriel, Apulco, Zapotlán, al volcán Ceboruco y por supuesto la alusión directa a La media luna y Comala. Espacio en el que se le revelará la relación entre vivos y muertos.

No se trata de una alusión implícita del hipotexto (texto A) sino que se tiene directa y literalmente la obra dentro de la ficción y se procurará su lectura de una forma sagrada: «Voy a leer la novela de nuevo, tal vez allí esté la clave» (17). Y mucho antes se narrará:

De pronto anunció: Encontraré las piedras del cuerpo de Pedro Páramo sea como sea, ¿Cuándo las perdiste? Lily, que se hallaba malhumorada y recordaba mal su lectura de la novela más importante del siglo XX, pero no es así el final, objetó: ¿Qué no se hace polvo?, Pureco sacó de su guayabera un ejemplar bastante maltratado pero no lo abrió, sólo por seguridad pronunció las últimas palabras: «Dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras». ¿Cómo se llamaba la mujer que intentó moverlo al final? No me acuerdo, bebió el resto de ginebra de su vaso térmico, desde luego que se acordaba, sólo que pensó que no valía la pena mencionarlo, tomó un pedrusco del suelo, lo sopesó y lo guardó junto al libro, Lily se puso de pie, ¿Tienes idea de dónde encontrarlas?, cuatro gavilancillos sostenían el universo, No.
(41)

Por otro lado, los padres muertos de Nicolás Pureco que vienen del más allá, son nada más y nada menos que personajes que hacen referencia a los de Rulfo: mismo nivel social, económico, lingüístico. Y éstos, aún siendo analfabetas podían entender Pedro Páramo porque el texto correspondía con cada una de sus vivencias:

Mientras disponían los cuerpos para viajar revisé la casa, encontré un ejemplar de Pedro Páramo ¿Y esto? En su habitación; la misma tía, que ese día regresó a Zacapu para siempre, me platicó que lo hojeaban y que cuando no quedaban suspensos se desternillaban de risa, con los ojos llorosos terminaban diciendo que lo que ahí se contaba era igualito a lo que le había ocurrido a algún amigo y a no pocos miembros de la familia. Tía, pero ellos no sabían leer, Lo mismo digo.
(32)

Elmer Mendoza. Fotografía sacada de la página del Instituto Cultural de León

Para algunos teóricos, la hipertextualidad es igual a la intertextualidad. Kristeva, por ejemplo, comprende la intertextualidad como algo más grande e importante que lo que Genette considera por el mismo nombre.

Tenemos entonces tres elementos; la alusión, la cita y el plagio. El título de la obra a analizar es «Cóbraselo caro» y la referencia paratextual remontará al lector a las palabras, en la novela de Rulfo, de Dolores Preciado a Juan Preciado: «No vayas a pedirle nada. Exígele lo nuestro. Lo que estuvo obligado a darme y nunca me dio… El olvido en que nos tuvo, mi hijo, cóbraselo caro» (5). La alusión directa al hipotexto es clara, aún cuando a lo largo de la novela el conflicto central no se base en una venganza sino en un homenaje al protagonista rulfiano. La intención, diría Lausberg, es lúdica, tiene que probar la «erudición» del lector (Beristáin, 16). Así encontramos alusiones directas e indirectas durante toda la obra:

¿Has leído Pedro Páramo? Al escuchar el nombre que los atendía soltó el plato de sashimi que no se rompió porque era de plástico pero provocó el suficiente escándalo como para que el dueño lo mirara con ojos de ¿qué te pasa, imbécil? Vine a ver a mi padre porque me dijeron que vivía por aquí. Pues se trata de él, al morir su cuerpo se resquebrajó como una estatua sin suerte, cuando lo pienso siempre llego a lo mismo: un camino que serpentea, una luz que vacila, una bajada, una subida, ¿Tenés una cabra en casa, boludo?
(28)

El plagio es otro de los elementos intertextuales que menciona Genette. Es entonces una copia literalmente de otro texto pero de manera implícita. Estas referencias son recreadas e indirectamente el lector erudito podrá reconocerlas. Por ejemplo: En la novela de Rulfo durante sus primeras páginas se describe: «El camino subía y bajaba: Sube o baja según se va o se viene. Para el que se va, sube; para el que viene baja» (6). En Cóbraselo caro, Nicolás Pureco muere y se lleva junto con la muerte su pérdida de memoria así como su poca lucidez. Al principio se muestra impotente por el robo de los huesos fosilizados de Don Pedro por la Dra. Campuzano pero luego sólo se le olvida. El personaje se encuentra en otro plano, en que el «buen» lector podría suponer desde el comienzo de la obra dadas las referencias, citas y alusiones a la obra canónica. Al final solo se narra: «Y el camino bajaba, subía y daba vuelta» (123).

La finalidad de Cóbraselo caro es homenajear a Rulfo, las alusiones directas están a lo largo de toda la obra, sin embargo el objetivo parece ser otro: la búsqueda de una identidad mexicana. Los personajes se adentran a un México que no conocen y se construye durante la narración la experiencia del que es ajeno a su propia herencia. La reiteración del plagio gastronómico de sus restaurantes que no llegan al nivel del auténtico sazón mexicano: «No es que lo mexicano le interesara, el asunto de la comida era un negocio y como tal funcionaba, que su pozole y su menudo no se parecieran en nada al de Jalisco o Campeche lo tenía sin cuidado, igual generaba nostalgia, que era lo que la gente buscaba» (38). Esa respuesta nostálgica es la que pretende la obra; le presenta al lector una temática relacionada directamente con la novela más representativa del mexicano, alude una guía turística por los sitios emblemáticos y también en la constante repetición del menú tradicional mexicano.

La búsqueda de esa identidad lo lleva también a nombrar las muertes de todos los habitantes de Comala; desde estudiantes que murieron en el 68 durante la matanza de Tlatelolco hasta aquellos que siguen siendo exterminados por el gobierno. Estas referencias nos llevan a preguntarnos ¿qué es Comala para el autor de Cóbraselo caro? Donde antes había solo dos muertos ahora hay miles, y cada uno de ellos se define como sólo polvo. Se busca entonces por medio del mito y del hecho resaltar la violencia icónica de nuestro país, como objetivo primordial de la novela.

En conclusión, Cóbraselo caro es una novela con muchos elementos intertextuales e hipertextuales. La literalidad, las alusiones directas e indirectas, las repeticiones, los plagios y copias de la obra del autor jalisciense funcionan a manera de homenaje, a la que Mendoza considera la mejor novela del siglo XX, y también de la proyección del chicano hacia una búsqueda por sus raíces mexicanas.

Es clara la influencia y admiración que Mendoza tiene sobre Rulfo, pero la obra se queda corta, es una interpretación posmoderna del gran texto del siglo pasado. No proyecta las cualidades argumentales y estructurales del hipotexto en el que se basa. Pedro Páramo deja de ser la gran figura para convertirse en el esqueleto, en las piedras, en un miembro de dieciséis centímetros que sólo resalta el protagonista con un «Ah, Damiana Cisneros, no tienes idea de lo que te perdiste cuando te negaste a abrirle la puerta a don Pedro» (79).

Bibliografía:

Álvarez Lobato, Carmen (Comp.), Noticias del intertexto. Estudios críticos sobre intertextualidad en la literatura hispanoamericana. Universidad Autónoma del Estado de México, México D.F., 2008.

Beristáin, Helena. Alusión, referencialidad, intertextualidad. Universidad Nacional Autónoma de México. D.F., 1996.

Genette, Gerard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Taurus, 1989.

Mendoza, Élmer. Cóbraselo caro. Tusquets, México D.F., 2005.

Rulfo, Juan. Pedro Páramo. Editorial RM, México D.F., 2014.

Zavala, Lauro, Cartografías del cuento y la minificción. Editorial Renacimiento, España, 2004

La visión del narcotráfico en San Lorenzo

San Lorenzo, de Ysla Campbell, se estrenó en el año 2014, poco después de que menguara –relativamente– la guerra contra el narcotráfico a cargo de Felipe Calderón (2008-2012). Fue representada a las afueras del santuario de San Lorenzo. La dirigió Perla de la Rosa con la compañía Telón de Arena. Años después, el texto sería publicado en la editorial de la Universidad Veracruzana (2019). El texto, al modo de los Siglos de Oro, recrea el asesinato de Lorenzo por parte del emperador Valeriano tras la persecución que este inició en contra de los cristianos. La obra emula algunas de las estrategias estructurales del teatro del XVI y XVII: por ejemplo, la fortuna como elemento iniciador del conflicto o la incorporación del personaje “gracioso”, indispensable en el subgénero de la tragicomedia áurea. Asimismo, utiliza regularmente tipos de estrofas específicas caracterizadas por la simetría métrica, así como el uso de diferentes tipos de rimas, según los distintos discursos que se realicen. Ciertamente, hay una simbiosis entre ambos contextos, el de San Lorenzo y el actual, que se evidencia sobre todo en la parte de la Loa.

San Lorenzo o la persecución de los cristianos, después de la introducción y la loa, comienza con un Valeriano enfrentado a la premonición de un sueño, a un destino que se le figura desagradable. Aparecen, por ejemplo, la imagen del famoso Oráculo de Delfos, capaz de augurar el fin de un imperio. De este modo, se presenta como un gobernante próximo a ser destituido, esto le origina un conflicto que busca solucionar a través de la violencia, condenando al pueblo cristiano a la conversión o a la muerte. Así, se desata una persecución –como el mismo título nos lo plantea– del pueblo del dios judeocristiano. Tienen aparición, claro es, personajes históricos y ficticios. Sin embargo, Valeriano tiene junto con Lorenzo la mayor importancia para el desarrollo de las acciones, puesto que se presentan como defensores de un patrimonio que consideran suyo: en el caso de Valeriano, su mandato, y el de Lorenzo, el Santo Grial. Ambos elementos tienen un valor simbólico. El fetichismo ante el Santo Grial y el autoritarismo de un emperador trae como consecuencia la muerte no solo de Lorenzo sino de algunos cristianos como sugiere una de las escenas finales.

Portada de la segunda edición en editorial Destiempos

Diversas teorías suponen la importancia que tuvo para Felipe Calderón buscar la legitimización de su elección en el 2006, –orillando a lo que para muchos fue algo innecesario e imprudente– la guerra contra el narcotráfico, buscando solucionar un conflicto social. Claro es que un análisis discursivo de Calderón sugiere contradicciones año tras año de los objetivos de tal acción (Vázquez Moyers, 2014). Sin embargo, los resultados están ahí: decenas de miles de asesinados –entre los cuales encontramos infinidad de inocentes–, hambres, extorsiones y encierro. Del mismo modo, siguiendo esta perspectiva, no resulta extraña la relación entre la figura de poder de Calderón y la figura de poder de Valeriano, puesto que, aunque ambos están en distintos contextos, ante la amenaza toman decisiones que se tornan insensatas para algunos –y se esconden tras el discurso de la protección al pueblo–: el levantamiento armado que solo trae sangre. Así, ante un espectador del año 2015, la imagen de Valeriano le trae un eco de su propio contexto. Campbell encarna a la imagen del poder por medio de un mandatario de Roma, haciendo una interpretación de la violencia que surge del no querer perder el poder.

Asimismo, el público y el lector se enfrentan a otra situación familiar, la importancia que tiene la toma militar del pueblo cristiano por órdenes del mandatario. Los soldados romanos se convierten en un reflejo del ejército que sitió los espacios de México y que, la mayoría de las veces, solo originó más inseguridad que confianza por la serie de crímenes que cometían contra los ciudadanos. Un no sentirse protegido que tiene como sustento el discurso de la legalidad y escapa de una perspectiva ética, instalándose en la corrupción y la violencia, mostrando tiempos cíclicos en los que las civilizaciones mantienen las mismas ambiciones que generan una cantidad similar de muertes.

Previo a los acontecimientos relacionados con San Lorenzo, el texto de Campbell presenta un “llamado al público” desde el atrio de la iglesia, así como una loa protagonizada por tres personajes, una mujer y dos hombres. En ella, comenzando con una referencia al personaje de La vida es sueño, Rosaura y su caballo despeñado, señalan el tema que se hablará en la obra, asimismo se aprovecha para enumerar y aludir las problemáticas sociales que aquejan a la ciudad fronteriza en la que se representa dicho espectáculo. Así, destaca el riesgo que corren las mujeres al salir de noche a sus trabajos, considerando que una gran parte de las habitantes juarenses se dedican a la industria maquiladora. Debemos recordar, por otra parte, que los feminicidios en Juárez ocurrían a mujeres con semejanzas físicas (morenas), sociales (pertenecientes al gremio trabajador y clase baja) y geográficas (habitaban la zona centro y las maquilas del cinco) que las volvían vulnerables (Cabrera 1999: 11-21)

Sáyak Valencia entiende el capitalismo gore como este intercambio monetario que toma como mercancía los cuerpos mutilados, los estupefacientes, las armas, la prostitución a través de la trata de blancas, el sicario, el espectáculo sangriento en los noticieros y las teleseries. En la Loa de San Lorenzo, por medio del romance, el personaje de la mujer se duele de este capitalismo gore que azota una ciudad que se encomienda tras el cobijo de un santo que también perdió la vida tras la decisión de alguien que temía perder el poder:

El vivir entre asesinos
de mujeres día tras día,
el ver truncado el destino,
de tantas y tantas vidas,
el maltrato hacia los niños
con agravios, con heridas,
ultrajados y vendidos,
ya nos hacen homicidas,
sin que puedan distinguirnos,
de aquellos cuyas torcidas
almas, cornadas de chivos,
vagan siempre confundidas. (vv. 37-48)

La alusión al ultrajo y la venta, nos hace comprender una visión que entiende esta violencia como resultado de una exigencia económica que tiene como fuente la búsqueda del poder por grupos organizados. Sin embargo, en esta aseveración también se manifiesta, como en la teoría de Sáyak, el papel que cumplimos todos como sociedad en este capitalismo violento como testigos pusilánimes muchas veces, habitantes silenciosos, espectadores, consumidores. Así, la mujer como ser gestante (papel que retoma el santo en la obra y que emula un pensamiento de su contexto), resulta un objeto que puede proveer doblemente a este capitalismo con dos mercancías: hijos para el consumo y una satisfacción sexual a través de la violencia (las más de las veces). Esto es un panorama desalentador, pero que rige a nuestra sociedad, a estos países del tercer mundo que responden no solo a las exigencias de Estados Unidos sino también a las suyas propias. ¿Cómo no habría de terminar la obra con el triunfo del demonio?

Aunque la Loa abarca de forma precisa la mayoría de las problemáticas que originó la guerra contra el narcotráfico. Durante la historia del santo, también encontramos los paralelismos que, sin duda, a un lector o espectador juarense le recordarán el tormento de habitar en Juárez entre el 2008 y 2011. Sin embargo, el contexto de algunas de estas escenas puede pasar desapercibido para alguien foráneo.

Una de las problemáticas más terribles durante el sexenio calderoniano, fueron las extorsiones que se realizaban a comercios locales: el cobro de piso. Esto desencadenó sin duda una gran depresión económica, puesto que muchos y muchas comerciantes se vieron en la necesidad de abandonar su principal forma de sustento, ya que, de no pagar la cuota, corrían el riesgo de ver en llamas su patrimonio o el asesinato de forma terrible (el tan temido gore) de algún miembro de la familia (México Evalúa, 2021: 47). En San Lorenzo, esto se refleja en la obligación que tienen los cristianos de pagar un caro tributo: “Los tributos son una desventura: / pagamos por el techo en que vivimos, / hasta el pedazo de la tierra enjuta / donde el cadáver vierten al morirnos, / tiene un precio tan alto, que resulta / caro morirse sin hacer consulta” (vv. 1127-1132).

El 31 de enero de 2010 ocurrió uno de los acontecimientos más traumáticos en Ciudad Juárez, la masacre en Villas de Salvárcar. En ella cerca de 60 estudiantes de preparatoria fueron atacados por un grupo del crimen organizado, dejando como saldo 16 jóvenes muertos. Esto ocurrió durante un festejo que se celebraba en una de las colonias del suroriente; los jóvenes pertenecientes a un equipo de futbol que tenía como nombre el homónimo de otro bando criminal fueron confundidos con estos y masacrados. Cuando Felipe Calderón visitó la ciudad un mes después, la madre de dos de los asesinados esa noche lo interpeló:

Discúlpeme, señor Presidente. Yo no le puedo decir bienvenido, porque para mí no lo es, nadie lo es. Porque aquí hay asesinatos hace dos años y nadie ni han querido hacer justicia. Juárez está de luto. Les dijeron pandilleros a mis hijos. Es mentira. Uno estaba en la prepa y el otro en la universidad, y no tenían tiempo para andar en la calle. Ellos estudiaban y trabajaban. Y lo que quiero es justicia. Le apuesto que si hubiera sido uno de sus hijos, usted se habría metido hasta debajo de las piedras y hubiera buscado al asesino, pero como no tengo los recursos, no lo puedo buscar. (Dávila, 2011)

Una de las escenas de San Lorenzo cristaliza esta masacre, haciendo paralela la persecución contra individuos inocentes. Dice el Sacristán: “Romanos desenfrenados / entraron en unos patios / y dieron muerte a diez niños / que confundieron. A diario / estas cosas se presentan” (vv. 374-377). Asimismo, el personaje Soplillo representa al promedio de los habitantes juarenses que se ocultaban para salvarse de la muerte: “me hago chiquito y me oculto, no me habrán de ejecutar”.

De este modo, me parece impresionante la imagen del demonio finalizando la obra, mostrando su dominio y señalando al público en el que, sin ánimo de exagerar, se puede encontrar al extorsionador, el sicario, el traidor, el violador, el mundano, el cómplice. La muerte de San Lorenzo no garantiza la salvación del ser humano, es solo otra víctima más.

Foto de Ysla Campbell sacada de su perfil

Aunque, a primera instancia, San Lorenzo o la persecución de los cristianos tenga el objetivo de recrear y transmitir a través del género dramático la vida del santo, resulta claro cómo funciona para denunciar al narcotráfico que azota a nuestro país y que se agudizó en el sexenio de Felipe Calderón. Ysla Campbell, a través de sus personajes, evidencia el malestar de una población, el síntoma. Resulta preciso cuestionarnos qué aporta la tragedia de Campbell para la indagación de este problemática. No me detendré en la perspectiva ética, porque esto exige una amplia reflexión, principalmente filosófica que abarca un estudio más preciso. Pero en la cuestión estética, resulta indiscutible cómo Campbell desautomatiza las distintas formas en las que se ha presentado. Trasponer una historia del siglo III d. C., con un modelo del teatro áureo, para hablar de la militarización en una ciudad fronteriza, es sin duda una forma sumamente original. Aprovecha su conocimiento y habilidades como investigadora y los vincula con la historia del patrón de una ciudad que necesita verse a través del espejo del teatro, para ser señalada por el demonio, quien afirma sus dominios y hace de esta localidad su infierno.

Texto de Graciela Solórzano

Bibliografía

Benítez, Rohry, Adriana Candia, Cabrera, et.al., El silencio que la voz de todas quiebra. Azahar, Chihuahua, 1999, pp. 11-21

Campbell, Ysla, San Lorenzo o la persecución de los cristianos. Universidad Veracruzana, Xalapa, 2019.

_______, San Lorenzo o la persecución de los cristianos. Editorial Grupo Destiempos, México, 2021, 66 pp.

Dávila, Luz María, cit. «Discúlpeme, Presidente, no le puedo dar la bienvenida: madre de dos ejecutados». La Jornada, 12 de febrero de 2011.

Valencia, Sáyak, Capitalismo Gore. Melusina, España, 2010, p. 16.

Vázquez Moyers, Alonso, La guerra contra el narcotráfico en el sexenio de Calderón. Análisis de discurso. Universidad Autónoma de Querétaro, Querétaro, 2014, p. 15. [Tesis de maestría]

Construcción del monstruo fantástico en un cuento de Elpidia García Delgado

Ellos saben si soy o no soy, publicado en el 2014 por la editorial Ficticia, reúne 21 relatos de Elpidia García Delgado, escritora originaria de El Porvenir, Chihuahua, y que vive actualmente en Ciudad Juárez. Este cuentario se enriquece por la experiencia laboral de la autora ya que recrea desde distintas perspectivas el mundo de la industria maquiladora juarense, lugar donde la autora trabajó por más de treinta años. Como lo menciona Angélica Ahuatzín, la narración elpidiana “se cimbra sobre el imaginario colectivo de la explotación laboral y […] en su ciudad por adopción” (37). Ejemplo de lo anterior es el cuento “El conciliábulo de los halcones”, cuya historia transcurre dentro de una fábrica de almohadas en Ciudad Juárez, específicamente en una de sus líneas de producción; no obstante, la monotonía de la rutina laboral se ve turbada por la presencia de cierto personaje que causa algunos sucesos misteriosos y que tiene como único testigo a Antonio, protagonista-narrador, el cual se cuestiona su propia realidad. Por esa razón, en esta ocasión, el análisis que propongo para este cuento es examinar cómo configura su propio monstruo fantástico, nacido de la explotación laboral.

De acuerdo con David Roas, generalmente el monstruo dentro de la literatura “encarna la transgresión, el desorden. Su existencia subvierte los límites que determinan lo que resulta aceptable desde un punto de vista físico, biológico e incluso moral” (2019: 30). El monstruo, entonces, desequilibra la lógica y se vuelve extraño dentro de la ficción. Sin embargo, esa no es su única función: el monstruo sirve para “metaforizar nuestros atávicos miedos a la muerte […], a lo desconocido, al depredador, a lo materialmente espantoso… Pero, al mismo tiempo, el monstruo nos pone en contacto con el lado oscuro del ser humano al reflejar nuestros deseos más ocultos” (Roas, 2019: 30).

Pareciese que, dentro del cuento “El conciliábulo de los halcones”, el que varios trabajadores de la línea de manufactura de almohadas se hayan convertido en criaturas plumíferas, de lo cual el protagonista es el único testigo, es una manera de relevarse ante las injusticias laborales a las que eran sometidos: durante toda su jornada respiraban una fibra poliéster muy fina que se utilizaba para el relleno de las almohadas y que evidentemente podría afectar sus pulmones; sin embargo, aunque todos estaban expuestos, el que se encontraba en una peor situación era Adrián, quien fue relegado como costurero de almohadas a trabajar cerca de una maquina anticuada y ruidosa para rellenar directamente las almohadas con ese polímero. Ya lo observaba el protagonista: “Aunque lleva el equipo de seguridad, es el que más respira el poliéster por estar frente al tubo que lo expulsa a presión” (21).

En este punto el narrador nos presenta al primer personaje que se convertirá en un halcón: Adrián. No es casualidad que luego de describir el traje de seguridad de Adrián ―que es “un overol blanco de papel con gorro para proteger su ropa y cabeza, protector para los oídos, cubrebocas y lentes de seguridad” (20)―, lo compare con un “polluelo de halcón” porque también menciona que el trabajador pidió un cambio de área dentro de la fábrica para ya no usar ese traje y respirar ese material, pero se lo negaron: “Le dijeron que había trabajos peores, que afuera del edificio había gente haciendo fila para pedir trabajo” (21). La minimización de los problemas del personal de trabajo lamentablemente es considerada como una situación normal dentro del mundo de la maquiladora juarense, sobre todo para los operadores.

Esto último, me remite una vez más a Roas, quien explica que “el monstruo siempre implica la existencia de una norma: es evidente que lo anormal solo existe en relación a lo que se ha constituido o instaurado como normal” (2019: 30). La contraparte de esta normalidad dentro de la fábrica de almohadas solo podría ser alterada con algo anormal, es decir, con la aparición del monstruo fantástico.

Dentro de la ficción se pueden localizar dos tipos de monstruos: los fantásticos o imposibles y los de origen natural (2019: 31). Los primeros se deben comprender con lo que Roas considera como literatura fantástica: los dos elementos principales para la construcción de lo fantástico son lo imposible y lo desconocido dentro de un mundo que funciona como el nuestro ya que el objetivo principal del género es transgredir la concepción de lo que consideramos como real. Y para que exista tal transgresión la ficción fantástica ha creado diversas manifestaciones particulares: monstruos, fenómenos y/o situaciones imposibles (2018: 10). Este choque entre lo posible vs imposible y lo conocido vs desconocido consecuentemente derivan en el miedo. En el caso del monstruo fantástico, se produce el miedo a lo desconocido porque “más allá del peligro que suelen implicar para la integridad física de los humanos que se topen con ellos, o de su aspecto más o menos repulsivo, […] supone siempre una amenaza para nuestro conocimiento (de la realidad y de nosotros mismos)” (2018: 31).

Adrián se vuelve poco a poco una amenaza para la realidad del protagonista porque Antonio es quien observa de cerca su metamorfosis de hombre a pájaro. Después de que le niegan el cambio de puesto dentro de la fábrica, Adrián comienza a comportarse diferente de como solía hacerlo. Seguía realizando el mismo trabajo, pero la inconformidad era evidente tanto para él como para las costureras. Se vuelve más silencioso y también sus demás compañeras. La línea de manufactura comienza a sumergirse en un ambiente totalmente distinto a como era antes:

Algo en el piso de producción empezó a cambiar. Algo secreto, maligno, que flota junto con la lluvia constante de fibra. Cesaron la música, las bromas, sólo se escucha el sonido arrullador de las máquinas de coser y el silbido del aire a presión de la rellenadora de Adrián. Las costureras están más calladas, diría que hasta enojadas, su mirada es extraña, tiene algo que las hace parecidas. No se quitan las batas de trabajo. Lo más inusual es que fueron en grupo con el gerente de Recursos Humanos a pedir más carne en el menú de la cafetería.
(22)

Aquellas plumas de poliéster que representaban la falta de descanso para los trabajadores y, a su vez, la negligencia de las respectivas autoridades ante la falta de atención del cuidado de su salud, se habían adherido primero a Adrián y después a sus compañeras. En una ocasión Antonio decide tratar el asunto de la maquinaria que usaban los trabajadores con los demás gerentes en una junta porque ellos podían mejorar la situación de los operadores, pero, más que dar una solución, simplemente lo ignoraron. El protagonista, entonces, decide olvidar todo, pero Adrián y las costureras le demostraron que era demasiado tarde: primero cuando Antonio se acercó a Adrián para hacerle un comentario sobre la comida de la cafetería, pero se asustó al verle la cara porque su boca había sido reemplazada por un pico; y después cuando al querer calmarse fumando un cigarrillo afuera de la fábrica, localizó a Adrián y a las costureras en la orilla del techo exhibiendo sus alas de halcón.

Durante todo el relato el protagonista se cuestiona sobre si todo lo que ha notado es real o parte de su imaginación, característica básica de lo fantástico, en términos de Roas, porque existe dentro de la ficción ese conflicto entre lo real vs lo irreal. La fibra de poliéster se vuelve desconocida y amenazante en la piel de los trabajadores, lo cual le produce tal miedo a Antonio que decide renunciar a su trabajo. Piensa que huir de Ciudad Juárez a Chihuahua será la solución, pero se equivoca. El monstruo fantástico que se configura dentro de la narración elpidiana lleva a cabo su propia justicia al eliminar al gerente de seguridad y cierra el relato insinuando que probablemente el protagonista tendrá el mismo destino: “No había acabado de dirigir la noticia cuando escuché el estruendo de aleteos no muy lejos” (27); una resolución tal vez predecible si se toma en cuenta que este texto literario está reunido junto con otros once en la primera sección del libro titulado “Maquilas que matan”.

Fotografía sacada del perfil de Facebook de Elpidia García

En conclusión, este cuento de Elpidia García Delgado demuestra la habilidad creativa de la escritora mexicana en el género fantástico ya que confronta la dura realidad del mundo de la industria manufacturera juarense con la presencia de unos halcones fantásticos derivados de ese mismo mundo y hambrientos de aplicar su propia justicia. Indudablemente este confrontamiento remite a la crítica de la explotación laboral, uno de los temas más recurrentes dentro de la narración elpidiana. Asimismo, invita al lector a la reflexión sobre un asunto que pareciese irreal, pero penosamente sigue vigente no solo en esta ciudad fronteriza, sino en cada industria del país: la deshumanización de la clase obrera.

Bibliografía

Ahuatzín, Angélica, “Elpidia García, cuentista de un capitalismo gore con precedentes”. Connotas. Revista de Crítica y Teoría Literarias, 19, (2019), pp. 33-51.

García Delgado, Elpidia, “El conciliábulo de los halcones”, en Ellas saben si soy o no soy. Ficticia, Ciudad de México, 2014, pp. 19-27.

Roas, David, “El horror de lo imposible”. Brumal: Revista de Investigación de lo Fantástico, 2, VI (otoño, 2018), pp. 9-13.

________, “El monstruo fantástico posmoderno: entre la anomalía y la domesticación”. Revista de Literatura, 161, LXXXI (enero-junio, 2019), pp. 29-56.