Por lo general no me entusiasma leer que una obra se presentará en una locación secreta. Pienso: ¿dónde será? ¿quedará muy lejos? ¿y si no logro llegar? Y es que la ubicación se confirma hasta después del pago (transferencia bancaria). En fin, mi querida amiga Grecia y yo nos organizamos para asistir. La cita se dio en la Ramón Corona, cerca del Malecón. Si bien, la escena teatral juarense ya había experimentado en una ubicación cercana (el Laboratorio Escénico Teatro de Fronteras), la propuesta dirigida y escrita por Cabe Tejeda, apuesta por proveer a las y los espectadores la oportunidad de presenciar una obra basada en hechos reales en el sitio donde ocurrieron dichos sucesos. Me parece que este capricho o virtud del director nace de su quehacer cinematográfico como actor, cineasta y creador. Es latente la búsqueda de una locación real y natural, algo que el teatro, al ser artificio, pocas veces puede ofrecer.
Fotografía de Comedia sin título
Al entrar a la casa, se nos explicó que en algunas paredes y objetos se habían colocado fragmentos que contaban anécdotas de la familia. Este detalle me parece muy interesante, sobre todo si se releen al finalizar la función, ya cuando se haya empatizado con los personajes. Como público, pudimos atestiguar el paso de los años en la decoración, muebles y paredes: figuras de porcelana en los estantes, sillones viejos en tapiz floreado, una decena de ollas y recipientes por toda la sala y comedor. Se avisa la tercera llamada, inicia con ruido de lluvia, detalle coherente para dar paso al sonido de las goteras, realizado por los mismos ejecutantes durante la mayor parte de la obra.
Goteras en la casa es la historia de tres hermanos distanciados a los que la enfermedad de la madre vuelve a unir. Cada uno de ellos expone sus conflictos, intereses y necesidades a través de un monólogo que se intercala con el de los otros dos ejecutantes. Esta estructura enriquece la puesta en escena, pues logra generar distintas formas de narrar las vivencias personales, diferenciándose su estatus social, económico y emocional. La naturalidad, ya antes mencionada, es palpable en la ejecución actoral de Alan Escobedo (Chava), Mayra Mejía (Alina) y, sobre todo, de Óskar Morr, quien generó en “Andrés” un personaje entrañable.
“Lo que le pasa a esta casa, le pasa a nuestra familia”. Y es que el agua que se drena del techo, las paredes amarillas y el desgaste de los años, son un reflejo del abandono en el que tienen a la madre. ¿Cuántas familias pueden estar en la misma situación? ¿Cuántas y cuántos no nos hemos distanciado de personas que amábamos? ¿Y cuántas de esas personas, ahora resultan extraños y ajenos a nuestras vidas? Es así que la puesta en escena revela su propósito: conectar con las y los espectadores a través de la nostalgia.
Fotografía de Comedia sin título
En conversación con uno de los actores de Goteras en la casa, me comentó que la invitación para participar surgió a inicios de 2020, que la mayor parte del trabajo de mesa se tuvo que realizar de manera virtual debido a la pandemia, por lo que incluso, la puesta en escena se pensó para el formato digital. Afortunadamente, no desistieron de la propuesta presencial y después de una gira por el estado (Red de teatros, 2020), y ya tres temporadas presentadas, puedo recomendar ampliamente la experiencia teatral en la casa azul de la Ramón Corona.
El pasado domingo finalizó la segunda temporada de Madre Coraje y sus hijos, obra escrita por Bertolt Brecht hace ocho décadas y dirigida por Luis de Tavira. Los habitantes de esta ciudad pudieron ser espectadores de cómo la guerra modifica los destinos, atestiguarlo desde la comodidad de una butaca y salir de la sala tarareando melodías que recordaban a cantos marciales.
Ver una obra teatral comienza con la expectación, no importa qué tanto sepamos sobre ella, siempre se experimenta cierta emoción por saber qué elementos utilizarán en el escenario, qué actores o actrices interpretarán a los personajes, incluso, a quién nos vamos a encontrar en el recinto. Ya que esas personas se han de convertir en nuestras interlocutoras, en la mirada cómplice cuando suceda algo que nos haga reaccionar.
El foro de Telón de Arena fue el espacio dónde se presentó el espectáculo, esta espectadora acudió la noche del viernes 11 de febrero a las 19:00 horas. Al adquirir las entradas por internet se nos conminaba a estar en las instalaciones quince minutos antes de que comenzara la función, sin embargo, aquel día hubo fallas con el sistema de taquilla y la tercera llamada llegó alrededor de las 19:15. No tengo la certeza de que se hayan agotado los boletos, pero el auditorio parecía lleno, salvo por las butacas que obligatoriamente debían quedar vacías debido a las restricciones sanitarias.
Al entrar en la sala, lo primero que llamó mi atención fue que la mitad del foro estaba ocupada por el escenario (para quienes no han tenido la oportunidad de asistir a Telón, el espacio se trata de una pieza de tipo experimental y las filas de los asientos se acomodan de acuerdo con las necesidades del espectáculo en turno). Un enorme telón negro marcaba la línea divisoria entre espectadores y reparto. Minutos después de la invitación a silenciar nuestros dispositivos móviles, a mitad del escenario se abrió una ventana desde la que se dejan ver un par de soldados. La acción ha comenzado.
Fotografía de Comedia sin título
La guerra
“La paz es inmoral”, serán las palabras que durante días ronden en mi mente, y que de apoco irán tejiendo redes con tantos otros pensamientos que viven en mi cabeza. Entre todas ellas ahora rescato la semejanza con la idea de Orwell: “la guerra es la paz”. Es como si, de alguna manera, la única forma de que el mundo siga funcionando sea por medio de los conflictos, ¿no es esto lo que nos dicen los personajes de Madre Coraje?
Es evidente que el tema central de la obra de Brecht es la guerra, ¿de cuál guerra estamos hablando? El texto se sitúa en un contexto específico, la Guerra de los Treinta Años, conflicto político-religioso acaecido durante el siglo XVII en Europa. Sin embargo, este tópico no nos es ajeno, hoy mismo está en boca del mundo la pugna entre Rusia y Ucrania, no se trata ahora de un asunto religioso, pero sí político, porque la guerra, como casi todas las acciones humanas, son de esta índole.
Uno de los cuestionamientos que como espectadora podría hacerle a la compañía teatral es: ¿por qué respetaron el tiempo histórico que propone el texto? Telón de Arena en otras ocasiones ha jugado con la temporalidad de sus propuestas escénicas. Más aún porque en las cápsulas promocionales que pueden encontrarse en plataformas como Facebook, Instagram y YouTube, se interpela al público a pensar qué tiene para decirnos hoy, como juarenses, esta obra de Brecht.
La guerra que se vive en Juárez es distinta a la europea de hace cuatro siglos (o la actual), sin embargo, figuras como la de Madre han emergido, ya no representadas en mujeres que venden cosas por las calles, sino en empresas que, a consecuencia de las muertes o la inseguridad ofrecieron servicios a los ciudadanos. Condición necesaria fue la guerra, pues en la paz, no hubieran podido acumular ese capital.
Madre Coraje…
No obstante, las guerras del mundo, ésas que acaban con vidas humanas y destruyen ciudades, cada persona batalla, dentro de sí, las propias, ¿cuáles son nuestras guerras internas? En Madre Coraje, Brecht nos presenta a tres personajes femeninos, cada uno con una historia de vida distinta, llena de conflictos y frustraciones que, sea por la situación del mundo, sea por su condición, no pueden expresarlas.
El primero de ellos y por quien lleva nombre el texto es Anna Fierling, conocida como Madre Coraje, interpretado por Perla de la Rosa. Su guerra son sus hijos, estos le serán arrebatados por un conflicto bélico sin el cual no podría mantenerlos. Esa es su paradoja. Luego viene Catalina, a quien da vida Saura Zubiate; su hija, la menor, la muda, la niña que nació en la guerra, la que no conoce otra cosa que la incertidumbre.
Madre es todo ruido, debe serlo, para vender y persuadir es necesaria la palabra; mas no cualquier palabra, sino la que convence, la palabra precisa, el tono correcto. Madre debe callar cosas a propósito para sobrevivir. Cata, por otro lado, no puede hablar. Su silencio, provocado por la guerra misma, cuesta vidas, ella quisiera gritar, advertir, pero no puede. Ambas sufren por el silencio, ambas sufren porque no pueden comunicarse.
El tercer personaje femenino es desarrollado por Guadalupe de la Mora, Yvette. La prostituta, la mujer que amó y fue traicionada. Ella ya no tiene miedo de hablar, la guerra también le quitó cosas: la inocencia, la fe en el amor. Esto, pienso, nos es arrebatado por las disputas, las que vienen de fuera, pero también esas que vivimos en el silencio.
Fotografía de Comedia sin título
Reflejo y distanciamiento
Se ha hablado de que uno de los recursos utilizados por Brecht en sus obras era el distanciamiento, se trataba de que el espectador no lograra la catarsis, que no pudiera sentirse liberado de las cargas que le imponían las acciones de los personajes en escena, de que el teatro invitara a la reflexión y a la acción.
Me parece que, aunque sí invita a pensar sobre el tema ya expuesto anteriormente, no logra ni la catarsis ni ese distanciamiento. Sí, hay dolor, pero una se siente liberada conforme la guerra, que se antoja interminable, les va arrebatando la vida a los personajes más jóvenes, pues pareciera que no hay más esperanza, que no volverá. No hubo, para mí, un sentimiento de empatía con Madre pero tampoco necesidad de juzgarla, fue un personaje de su tiempo, actuaba conforme a sus circunstancias.
Es complicado hacer un recuento de todos los elementos presentados en escena. Sin embargo, se pueden resaltar algunos de los que hace mucho no se dejaban ver en esta frontera, es decir, desde compañías locales. La duración: tres horas separadas por un intermedio de quince minutos que es anunciado desde la tercera llamada –para sanitizar la sala–, se nos avisa, pero que obedece más a la necesidad de un descanso para el público y un cambio en la temporalidad del relato. Claro, éste fue aprovechado por muchos de nosotros para salir a atender las necesidades naturales del cuerpo, fumar o mirar en silencio al resto de los espectadores. Nadie quería dar una opinión pues el espectáculo aún no terminaba.
Desde la primera fila, en la que elegí sentarme, pude apreciar muchos de los elementos que hicieron de esta ambiciosa producción algo digno de recordar. La acción en dos planos. Unas vías ferroviarias al fondo que durante las escenas cumplían distintas funciones. Al frente, el espacio abierto donde se desplazaba el carro de Madre Coraje y sucedían el grueso de las acciones.
Es de destacar que la música estuvo a cargo de una pequeña orquesta en vivo. Y no sólo eso, se combinaba con canciones interpretadas por los personajes, con momentos solistas y corales. Práctica que debido a la falta de preparación vocal o los pocos recursos económicos con que se cuenta en la ciudad no se ve tan a menudo. Se descubre en el desempeño de los actores y actrices, algunos de ellos interpretando múltiples personajes, el largo proceso por el que atravesaron para llegar a ese resultado.
La segunda parte se sintió un poco más corta que la previa al intermedio, aunque al conversar con una de las actrices que participaron en la representación, supe que ambas tenían exactamente la misma duración, pero supongo que no todos la percibimos de esa forma, pues mi compañera de butaca no sólo abandonó la sala antes de que finalizara, sino que la descubrí revisando constantemente su dispositivo móvil.
Salí del recinto sabiendo que había visto algo distinto, planeado, algo grande; pero sin entender a cabalidad por qué. No, nunca pensé en irme a medio espectáculo, la duración me pareció adecuada y considero que todos los elementos estuvieron bien colocados. Sin embargo, no me tocó profundamente, ni la historia de Madre Coraje, ni la de Yvette o la muerte de los hijos. No se culpe a nadie, probablemente es momento de cuestionarnos sobre la manera en que, como espectadores, estamos recibiendo las propuestas teatrales, ¿qué les pedimos?, ¿qué esperamos ver?, ¿qué queremos encontrar? Tal vez, en la siguiente ocasión, será mejor no elegir la primera fila.
Élmer Mendoza nació en Culiacán el 6 de diciembre de 1949. Es narrador y miembro de la Academia Mexicana de la Lengua, del Sistema Nacional de Creadores de Arte y de El Colegio de Sinaloa. Se le conoce como el mayor representante de la llamada narcoliteratura. Entre su obra se encuentra: Un asesino solitario, El amante de Janis Joplin, Efecto Tequila, Cóbraselo caro, Balas de plata, La prueba del ácido, El misterio de la orquídea calavera y Nombre de perro.
Cóbraselo caro es la historia de la locura «quijotesca» o del descubrimiento de la realidad de Nicolás Pureco, un hombre mayor que es dueño de tres restaurantes de «comida mexicana» en suelo americano. Una noche sus padres muertos deciden visitarlo para darle la mala noticia de que sus días están contados. Él, por su parte, tiene la necesidad de hacer algo más que le dé significado a su vida: encontrar las piedras que alguna vez fueron el cuerpo de Pedro Páramo, personaje emblemático de la novela de Juan Rulfo. Por lo que Pureco irá a distintos lugares de México en su búsqueda y se topará con el mundo fantasmal de la novela que tantas veces ha leído.
Portada de Cóbraselo caro
Analizaré dos tipos de transtextualidad en Cóbraselo caro; la intertextualidad y la hipertextualidad que utiliza el autor para «homenajear» a Rulfo y recrearnos el ambiente fantástico de Comala, así como de otros lugares del territorio mexicano. Mendoza busca imitar la estructura del texto, la repetición de personajes y la alusión directa a los pasajes más representativos de Pedro Páramo. El análisis se hará de acuerdo con los términos que Gerard Genette propone en su texto Palimpsestos: “Se trata de lo que yo rebautizo de ahora en adelante hipertextualidad. Entiendo por ello toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré hipotexto) en el que se inserta de una manera que no es la del comentario” (14). Sin Pedro Páramo, Cóbraselo caro no existe, pero ¿qué obra no se basa en otra obra? Todos los textos se basan en otros textos, es natural la influencia literaria, aunque diría Genette que algunos se basan aún más que otros textos, o como afirma también Julia Kristeva: «un texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto» (apud. Álvarez Lobato, 120). Por su parte, Lauro Zavala deja clara su teoría respecto a los textos posmodernos que, basándose en textos clásicos y/o modernos, nos ofrecen interpretaciones propias:
La dimensión posmoderna de un texto o de una interpretación intertextual posmoderna consiste, precisamente, en la superposición de elementos clásicos y anti-clásicos. Así, por ejemplo, es posible resemantizar un texto clásico al asociarlo con otros textos modernos (o resemantizar un texto moderno al asociarlo con un texto clásico), produciendo así una yuxtaposición que llamamos «posmoderna» a partir de esta mirada asociativa. Es en este sentido que se puede afirmar que la lectura posmoderna de un texto cultural es responsabilidad de las asociaciones intertextuales que el lector proyecta sobre ese texto.
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La interpretación que Nicolás Pureco tiene sobre la obra de Rulfo es profundamente literal. Es así como la mímesis se extiende; en el hipotexto la narración se divide entre lo que le sucede a Juan Preciado y lo que sucedió con Páramo. En la obra de Élmer Mendoza tenemos dos tipos de narración: la primera con un narrador omnisciente que nos guiará por los pensamientos, hazañas y descubrimientos de Pureco, y la segunda de forma epistolar escrita en primera persona por la esposa del protagonista, Lily. Físicamente en el texto las divisiones entre ambas narraciones son clarificadas con un largo espacio entre una y la otra. Sin embargo, en dos ocasiones durante la novela el narrador en primera persona no será Lily: la primera vez se nos presenta un monólogo interno de Pureco y la segunda para escuchar la voz de un muerto. Hay que recalcar que los personajes en Cóbraselo caro son planos: no sorprenden, no convencen. Se mantienen en una superficialidad a lo largo de toda la obra.
Los personajes principales son originarios de la ciudad de Chicago, Pureco es un chicano que toda su vida ha renegado de su herencia mexicana, ahora a pocos días de su muerte decide viajar por las tierras de sus padres: Zacapu, Tuxcacuesco, San Juan de Dios, San Gabriel, Apulco, Zapotlán, al volcán Ceboruco y por supuesto la alusión directa a La media luna y Comala. Espacio en el que se le revelará la relación entre vivos y muertos.
No se trata de una alusión implícita del hipotexto (texto A) sino que se tiene directa y literalmente la obra dentro de la ficción y se procurará su lectura de una forma sagrada: «Voy a leer la novela de nuevo, tal vez allí esté la clave» (17). Y mucho antes se narrará:
De pronto anunció: Encontraré las piedras del cuerpo de Pedro Páramo sea como sea, ¿Cuándo las perdiste? Lily, que se hallaba malhumorada y recordaba mal su lectura de la novela más importante del siglo XX, pero no es así el final, objetó: ¿Qué no se hace polvo?, Pureco sacó de su guayabera un ejemplar bastante maltratado pero no lo abrió, sólo por seguridad pronunció las últimas palabras: «Dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras». ¿Cómo se llamaba la mujer que intentó moverlo al final? No me acuerdo, bebió el resto de ginebra de su vaso térmico, desde luego que se acordaba, sólo que pensó que no valía la pena mencionarlo, tomó un pedrusco del suelo, lo sopesó y lo guardó junto al libro, Lily se puso de pie, ¿Tienes idea de dónde encontrarlas?, cuatro gavilancillos sostenían el universo, No.
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Por otro lado, los padres muertos de Nicolás Pureco que vienen del más allá, son nada más y nada menos que personajes que hacen referencia a los de Rulfo: mismo nivel social, económico, lingüístico. Y éstos, aún siendo analfabetas podían entender Pedro Páramo porque el texto correspondía con cada una de sus vivencias:
Mientras disponían los cuerpos para viajar revisé la casa, encontré un ejemplar de Pedro Páramo ¿Y esto? En su habitación; la misma tía, que ese día regresó a Zacapu para siempre, me platicó que lo hojeaban y que cuando no quedaban suspensos se desternillaban de risa, con los ojos llorosos terminaban diciendo que lo que ahí se contaba era igualito a lo que le había ocurrido a algún amigo y a no pocos miembros de la familia. Tía, pero ellos no sabían leer, Lo mismo digo.
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Elmer Mendoza. Fotografía sacada de la página del Instituto Cultural de León
Para algunos teóricos, la hipertextualidad es igual a la intertextualidad. Kristeva, por ejemplo, comprende la intertextualidad como algo más grande e importante que lo que Genette considera por el mismo nombre.
Tenemos entonces tres elementos; la alusión, la cita y el plagio. El título de la obra a analizar es «Cóbraselo caro» y la referencia paratextual remontará al lector a las palabras, en la novela de Rulfo, de Dolores Preciado a Juan Preciado: «No vayas a pedirle nada. Exígele lo nuestro. Lo que estuvo obligado a darme y nunca me dio… El olvido en que nos tuvo, mi hijo, cóbraselo caro» (5). La alusión directa al hipotexto es clara, aún cuando a lo largo de la novela el conflicto central no se base en una venganza sino en un homenaje al protagonista rulfiano. La intención, diría Lausberg, es lúdica, tiene que probar la «erudición» del lector (Beristáin, 16). Así encontramos alusiones directas e indirectas durante toda la obra:
¿Has leído Pedro Páramo? Al escuchar el nombre que los atendía soltó el plato de sashimi que no se rompió porque era de plástico pero provocó el suficiente escándalo como para que el dueño lo mirara con ojos de ¿qué te pasa, imbécil? Vine a ver a mi padre porque me dijeron que vivía por aquí. Pues se trata de él, al morir su cuerpo se resquebrajó como una estatua sin suerte, cuando lo pienso siempre llego a lo mismo: un camino que serpentea, una luz que vacila, una bajada, una subida, ¿Tenés una cabra en casa, boludo?
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El plagio es otro de los elementos intertextuales que menciona Genette. Es entonces una copia literalmente de otro texto pero de manera implícita. Estas referencias son recreadas e indirectamente el lector erudito podrá reconocerlas. Por ejemplo: En la novela de Rulfo durante sus primeras páginas se describe: «El camino subía y bajaba: Sube o baja según se va o se viene. Para el que se va, sube; para el que viene baja» (6). En Cóbraselo caro, Nicolás Pureco muere y se lleva junto con la muerte su pérdida de memoria así como su poca lucidez. Al principio se muestra impotente por el robo de los huesos fosilizados de Don Pedro por la Dra. Campuzano pero luego sólo se le olvida. El personaje se encuentra en otro plano, en que el «buen» lector podría suponer desde el comienzo de la obra dadas las referencias, citas y alusiones a la obra canónica. Al final solo se narra: «Y el camino bajaba, subía y daba vuelta» (123).
La finalidad de Cóbraselo caro es homenajear a Rulfo, las alusiones directas están a lo largo de toda la obra, sin embargo el objetivo parece ser otro: la búsqueda de una identidad mexicana. Los personajes se adentran a un México que no conocen y se construye durante la narración la experiencia del que es ajeno a su propia herencia. La reiteración del plagio gastronómico de sus restaurantes que no llegan al nivel del auténtico sazón mexicano: «No es que lo mexicano le interesara, el asunto de la comida era un negocio y como tal funcionaba, que su pozole y su menudo no se parecieran en nada al de Jalisco o Campeche lo tenía sin cuidado, igual generaba nostalgia, que era lo que la gente buscaba» (38). Esa respuesta nostálgica es la que pretende la obra; le presenta al lector una temática relacionada directamente con la novela más representativa del mexicano, alude una guía turística por los sitios emblemáticos y también en la constante repetición del menú tradicional mexicano.
La búsqueda de esa identidad lo lleva también a nombrar las muertes de todos los habitantes de Comala; desde estudiantes que murieron en el 68 durante la matanza de Tlatelolco hasta aquellos que siguen siendo exterminados por el gobierno. Estas referencias nos llevan a preguntarnos ¿qué es Comala para el autor de Cóbraselo caro? Donde antes había solo dos muertos ahora hay miles, y cada uno de ellos se define como sólo polvo. Se busca entonces por medio del mito y del hecho resaltar la violencia icónica de nuestro país, como objetivo primordial de la novela.
En conclusión, Cóbraselo caro es una novela con muchos elementos intertextuales e hipertextuales. La literalidad, las alusiones directas e indirectas, las repeticiones, los plagios y copias de la obra del autor jalisciense funcionan a manera de homenaje, a la que Mendoza considera la mejor novela del siglo XX, y también de la proyección del chicano hacia una búsqueda por sus raíces mexicanas.
Es clara la influencia y admiración que Mendoza tiene sobre Rulfo, pero la obra se queda corta, es una interpretación posmoderna del gran texto del siglo pasado. No proyecta las cualidades argumentales y estructurales del hipotexto en el que se basa. Pedro Páramo deja de ser la gran figura para convertirse en el esqueleto, en las piedras, en un miembro de dieciséis centímetros que sólo resalta el protagonista con un «Ah, Damiana Cisneros, no tienes idea de lo que te perdiste cuando te negaste a abrirle la puerta a don Pedro» (79).
Bibliografía:
Álvarez Lobato, Carmen (Comp.), Noticias del intertexto. Estudios críticos sobre intertextualidad en la literatura hispanoamericana. Universidad Autónoma del Estado de México, México D.F., 2008.
Beristáin, Helena. Alusión, referencialidad, intertextualidad. Universidad Nacional Autónoma de México. D.F., 1996.
Genette, Gerard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Taurus, 1989.
Desde el 22 de enero en el Museo de Arte de la ciudad se presenta la exposición 2020 y otras catástrofes del arquitecto e ilustrador Abraham Chacón “Achac”. Esta desarrolla una narrativa en cinco capítulos visuales que expresan la forma en que alguien vivió la pandemia desde su contexto de ser híbrido/transcultural/globalizado/vaquero. Ese alguien puede ser “yo” con la ambigüedad identitaria que el pronombre colectivo asume. Identificarse con las ilustraciones no resulta difícil en esta ciudad o al menos no lo fue para mí cuando asistí con mi roomie/amix de signo virgo, madrugando en miércoles.
Primero tuvimos que descargar una aplicación para vivir la realidad virtual que se podía vislumbrar desde nuestros aparatos tecnológicos cuando los poníamos frente a las piezas. La verdad bien chévere el efecto y todo. Desde antes de seguir la cronología, un “Nunca es tarde para ser vaquero” robó mi atención: rojote y con botas. Desde que lo vi, dije “simón”. Puede ser tarde para muchas cosas, pero nunca para ser vaquerx. Desde que a los ocho años le pedía a mi padre que hiciera mis botas de piel de avestruz rosita punta chihuahua y me comprara una texana como la de sus clientes acompañada de una chamarrita de piel de los Looney Tunes para ser la imagen publicitaria de su local de botas nunca dejé de serlo. Yo empecé temprano. Pero para nadie es tarde y “Chaac” en medio del museo lo grita como lo gritan en la Juárez las tiendas vaqueras que existen o en la Mariscal las pequeñas fábricas de botas que se aferran a la labor de artesano o mis amigues de Facebook buscando recomendaciones de texanas. No voy a decir que lloré, pero algo dentro de mí sí. Yo no sé mucho de artes visuales, pero sí algo de hacer palabras con las imágenes y eso es lo que estoy haciendo tras mi visita al museo.
El Primer capítulo se titula “El antes”, en el que se muestran algunos acontecimientos pre-pandemia que nos señalan cómo antes el absurdo estaba ahí de cualquier forma en nuestro país y en el mundo: la violencia como realidad y juego, la esperanza y la guerra. Los colores y la alusión a elementos de la cultura pop habla directamente a lxs niñxs de lxs noventas y ochentas. Nos identificamos y se activa el elemento de la nostalgia adornada con el guiño de lo irónico de nuestra identidad, “niñxs de casi treinta y cuarenta años”.
En el segundo capítulo, “La infodemia”, otra vez con esos elementos se recrea toda la situación informática Covid19 que aún ahora no ha desaparecido, en relación con acontecimientos mundiales de impacto e intereses internacionales. Así, encontramos invenciones que se entremezclan con la realidad y realidades que se convirtieron en invenciones: pase a hacer el test de “…en qué animal se convertirá según la vacuna que le tocó”. También recordé con gracia a l0s F1Lóz0f0z del siglo XXI peleando por la verdad del futuro PostCovid. El tercer capítulo, “El nuevo mundo” expresa cómo afrontamos el transcurso de la pandemia, qué cosas ocurrían mientras el fin del mundo pasa(ba), las medidas de aspectos periféricos, problemas serios y viejos que no desaparecieron.
En “El mero Chihuahua”, el capítulo 4, con la misma línea de ilustración y guiños culturales, Chaac narra una situación política importante en nuestro estado, la lucha por el agua que se vivió hace unos años y que tuvo impacto de muchas formas: el agua es de Chihuahua. El último capítulo trata el “Después”. Sabemos que este se disipó, es ambiguo, las barreras son cortas entre el sí y el no: ¿Ya acabó? Quizá sí, quizá no. En esta sección, aparecen chihuahuenses adaptándose, montando el semáforo rojo, amarillo, naranjamarillo, rojo salmón, [agregue su combinación favorita]. También alude a los fríos canijos que hubo el febrero pasado. Nunca me imaginé que el fin de semana después de la exposición estaríamos cíclicamente esperando al plomero otra vez por las tuberías congeladas.
La obra de Chaac dialoga de muchas formas, busca describir una identidad:
Mi proyecto como ilustrador tiene el objetivo de mostrar lo increíble e irónico de ser mexicano, al mismo tiempo, cuestionar el porqué se venden tacos y burritos en hieleras mientras escuchamos a David Bowie y en la noche bailamos música de Banda; el motivo por el cual nos entregamos al frenesí del consumismo para sentir el American way of life y el porqué hablamos con tantos anglicismos. Considero que estos choques culturales conforman nuestra verdadera identidad mexicana, la que vivimos actualmente, el irónico choque entre la globalización y nuestras tradiciones
Considero que lo logra. O al menos, crea cercanía. Si tienen oportunidad, vayan al museo y cuando estén frente a la pregunta en la que sobresalen cactus y plantas del desierto contéstense honestamente: ¿ustedes qué clase de vaqueros van a ser ahora que saben que no es tarde?
San Lorenzo, de Ysla Campbell, se estrenó en el año 2014, poco después de que menguara –relativamente– la guerra contra el narcotráfico a cargo de Felipe Calderón (2008-2012). Fue representada a las afueras del santuario de San Lorenzo. La dirigió Perla de la Rosa con la compañía Telón de Arena. Años después, el texto sería publicado en la editorial de la Universidad Veracruzana (2019). El texto, al modo de los Siglos de Oro, recrea el asesinato de Lorenzo por parte del emperador Valeriano tras la persecución que este inició en contra de los cristianos. La obra emula algunas de las estrategias estructurales del teatro del XVI y XVII: por ejemplo, la fortuna como elemento iniciador del conflicto o la incorporación del personaje “gracioso”, indispensable en el subgénero de la tragicomedia áurea. Asimismo, utiliza regularmente tipos de estrofas específicas caracterizadas por la simetría métrica, así como el uso de diferentes tipos de rimas, según los distintos discursos que se realicen. Ciertamente, hay una simbiosis entre ambos contextos, el de San Lorenzo y el actual, que se evidencia sobre todo en la parte de la Loa.
San Lorenzo o la persecución de los cristianos, después de la introducción y la loa, comienza con un Valeriano enfrentado a la premonición de un sueño, a un destino que se le figura desagradable. Aparecen, por ejemplo, la imagen del famoso Oráculo de Delfos, capaz de augurar el fin de un imperio. De este modo, se presenta como un gobernante próximo a ser destituido, esto le origina un conflicto que busca solucionar a través de la violencia, condenando al pueblo cristiano a la conversión o a la muerte. Así, se desata una persecución –como el mismo título nos lo plantea– del pueblo del dios judeocristiano. Tienen aparición, claro es, personajes históricos y ficticios. Sin embargo, Valeriano tiene junto con Lorenzo la mayor importancia para el desarrollo de las acciones, puesto que se presentan como defensores de un patrimonio que consideran suyo: en el caso de Valeriano, su mandato, y el de Lorenzo, el Santo Grial. Ambos elementos tienen un valor simbólico. El fetichismo ante el Santo Grial y el autoritarismo de un emperador trae como consecuencia la muerte no solo de Lorenzo sino de algunos cristianos como sugiere una de las escenas finales.
Portada de la segunda edición en editorial Destiempos
Diversas teorías suponen la importancia que tuvo para Felipe Calderón buscar la legitimización de su elección en el 2006, –orillando a lo que para muchos fue algo innecesario e imprudente– la guerra contra el narcotráfico, buscando solucionar un conflicto social. Claro es que un análisis discursivo de Calderón sugiere contradicciones año tras año de los objetivos de tal acción (Vázquez Moyers, 2014). Sin embargo, los resultados están ahí: decenas de miles de asesinados –entre los cuales encontramos infinidad de inocentes–, hambres, extorsiones y encierro. Del mismo modo, siguiendo esta perspectiva, no resulta extraña la relación entre la figura de poder de Calderón y la figura de poder de Valeriano, puesto que, aunque ambos están en distintos contextos, ante la amenaza toman decisiones que se tornan insensatas para algunos –y se esconden tras el discurso de la protección al pueblo–: el levantamiento armado que solo trae sangre. Así, ante un espectador del año 2015, la imagen de Valeriano le trae un eco de su propio contexto. Campbell encarna a la imagen del poder por medio de un mandatario de Roma, haciendo una interpretación de la violencia que surge del no querer perder el poder.
Asimismo, el público y el lector se enfrentan a otra situación familiar, la importancia que tiene la toma militar del pueblo cristiano por órdenes del mandatario. Los soldados romanos se convierten en un reflejo del ejército que sitió los espacios de México y que, la mayoría de las veces, solo originó más inseguridad que confianza por la serie de crímenes que cometían contra los ciudadanos. Un no sentirse protegido que tiene como sustento el discurso de la legalidad y escapa de una perspectiva ética, instalándose en la corrupción y la violencia, mostrando tiempos cíclicos en los que las civilizaciones mantienen las mismas ambiciones que generan una cantidad similar de muertes.
Previo a los acontecimientos relacionados con San Lorenzo, el texto de Campbell presenta un “llamado al público” desde el atrio de la iglesia, así como una loa protagonizada por tres personajes, una mujer y dos hombres. En ella, comenzando con una referencia al personaje de La vida es sueño, Rosaura y su caballo despeñado, señalan el tema que se hablará en la obra, asimismo se aprovecha para enumerar y aludir las problemáticas sociales que aquejan a la ciudad fronteriza en la que se representa dicho espectáculo. Así, destaca el riesgo que corren las mujeres al salir de noche a sus trabajos, considerando que una gran parte de las habitantes juarenses se dedican a la industria maquiladora. Debemos recordar, por otra parte, que los feminicidios en Juárez ocurrían a mujeres con semejanzas físicas (morenas), sociales (pertenecientes al gremio trabajador y clase baja) y geográficas (habitaban la zona centro y las maquilas del cinco) que las volvían vulnerables (Cabrera 1999: 11-21)
Sáyak Valencia entiende el capitalismo gore como este intercambio monetario que toma como mercancía los cuerpos mutilados, los estupefacientes, las armas, la prostitución a través de la trata de blancas, el sicario, el espectáculo sangriento en los noticieros y las teleseries. En la Loa de San Lorenzo, por medio del romance, el personaje de la mujer se duele de este capitalismo gore que azota una ciudad que se encomienda tras el cobijo de un santo que también perdió la vida tras la decisión de alguien que temía perder el poder:
El vivir entre asesinos de mujeres día tras día, el ver truncado el destino, de tantas y tantas vidas, el maltrato hacia los niños con agravios, con heridas, ultrajados y vendidos, ya nos hacen homicidas, sin que puedan distinguirnos, de aquellos cuyas torcidas almas, cornadas de chivos, vagan siempre confundidas. (vv. 37-48)
La alusión al ultrajo y la venta, nos hace comprender una visión que entiende esta violencia como resultado de una exigencia económica que tiene como fuente la búsqueda del poder por grupos organizados. Sin embargo, en esta aseveración también se manifiesta, como en la teoría de Sáyak, el papel que cumplimos todos como sociedad en este capitalismo violento como testigos pusilánimes muchas veces, habitantes silenciosos, espectadores, consumidores. Así, la mujer como ser gestante (papel que retoma el santo en la obra y que emula un pensamiento de su contexto), resulta un objeto que puede proveer doblemente a este capitalismo con dos mercancías: hijos para el consumo y una satisfacción sexual a través de la violencia (las más de las veces). Esto es un panorama desalentador, pero que rige a nuestra sociedad, a estos países del tercer mundo que responden no solo a las exigencias de Estados Unidos sino también a las suyas propias. ¿Cómo no habría de terminar la obra con el triunfo del demonio?
Aunque la Loa abarca de forma precisa la mayoría de las problemáticas que originó la guerra contra el narcotráfico. Durante la historia del santo, también encontramos los paralelismos que, sin duda, a un lector o espectador juarense le recordarán el tormento de habitar en Juárez entre el 2008 y 2011. Sin embargo, el contexto de algunas de estas escenas puede pasar desapercibido para alguien foráneo.
Una de las problemáticas más terribles durante el sexenio calderoniano, fueron las extorsiones que se realizaban a comercios locales: el cobro de piso. Esto desencadenó sin duda una gran depresión económica, puesto que muchos y muchas comerciantes se vieron en la necesidad de abandonar su principal forma de sustento, ya que, de no pagar la cuota, corrían el riesgo de ver en llamas su patrimonio o el asesinato de forma terrible (el tan temido gore) de algún miembro de la familia (México Evalúa, 2021: 47). En San Lorenzo, esto se refleja en la obligación que tienen los cristianos de pagar un caro tributo: “Los tributos son una desventura: / pagamos por el techo en que vivimos, / hasta el pedazo de la tierra enjuta / donde el cadáver vierten al morirnos, / tiene un precio tan alto, que resulta / caro morirse sin hacer consulta” (vv. 1127-1132).
El 31 de enero de 2010 ocurrió uno de los acontecimientos más traumáticos en Ciudad Juárez, la masacre en Villas de Salvárcar. En ella cerca de 60 estudiantes de preparatoria fueron atacados por un grupo del crimen organizado, dejando como saldo 16 jóvenes muertos. Esto ocurrió durante un festejo que se celebraba en una de las colonias del suroriente; los jóvenes pertenecientes a un equipo de futbol que tenía como nombre el homónimo de otro bando criminal fueron confundidos con estos y masacrados. Cuando Felipe Calderón visitó la ciudad un mes después, la madre de dos de los asesinados esa noche lo interpeló:
Discúlpeme, señor Presidente. Yo no le puedo decir bienvenido, porque para mí no lo es, nadie lo es. Porque aquí hay asesinatos hace dos años y nadie ni han querido hacer justicia. Juárez está de luto. Les dijeron pandilleros a mis hijos. Es mentira. Uno estaba en la prepa y el otro en la universidad, y no tenían tiempo para andar en la calle. Ellos estudiaban y trabajaban. Y lo que quiero es justicia. Le apuesto que si hubiera sido uno de sus hijos, usted se habría metido hasta debajo de las piedras y hubiera buscado al asesino, pero como no tengo los recursos, no lo puedo buscar. (Dávila, 2011)
Una de las escenas de San Lorenzo cristaliza esta masacre, haciendo paralela la persecución contra individuos inocentes. Dice el Sacristán: “Romanos desenfrenados / entraron en unos patios / y dieron muerte a diez niños / que confundieron. A diario / estas cosas se presentan” (vv. 374-377). Asimismo, el personaje Soplillo representa al promedio de los habitantes juarenses que se ocultaban para salvarse de la muerte: “me hago chiquito y me oculto, no me habrán de ejecutar”.
De este modo, me parece impresionante la imagen del demonio finalizando la obra, mostrando su dominio y señalando al público en el que, sin ánimo de exagerar, se puede encontrar al extorsionador, el sicario, el traidor, el violador, el mundano, el cómplice. La muerte de San Lorenzo no garantiza la salvación del ser humano, es solo otra víctima más.
Foto de Ysla Campbell sacada de su perfil
Aunque, a primera instancia, San Lorenzo o la persecución de los cristianos tenga el objetivo de recrear y transmitir a través del género dramático la vida del santo, resulta claro cómo funciona para denunciar al narcotráfico que azota a nuestro país y que se agudizó en el sexenio de Felipe Calderón. Ysla Campbell, a través de sus personajes, evidencia el malestar de una población, el síntoma. Resulta preciso cuestionarnos qué aporta la tragedia de Campbell para la indagación de este problemática. No me detendré en la perspectiva ética, porque esto exige una amplia reflexión, principalmente filosófica que abarca un estudio más preciso. Pero en la cuestión estética, resulta indiscutible cómo Campbell desautomatiza las distintas formas en las que se ha presentado. Trasponer una historia del siglo III d. C., con un modelo del teatro áureo, para hablar de la militarización en una ciudad fronteriza, es sin duda una forma sumamente original. Aprovecha su conocimiento y habilidades como investigadora y los vincula con la historia del patrón de una ciudad que necesita verse a través del espejo del teatro, para ser señalada por el demonio, quien afirma sus dominios y hace de esta localidad su infierno.
Texto de Graciela Solórzano
Bibliografía
Benítez, Rohry, Adriana Candia, Cabrera, et.al., El silencio que la voz de todas quiebra. Azahar, Chihuahua, 1999, pp. 11-21
Campbell, Ysla, San Lorenzo o la persecución de los cristianos. Universidad Veracruzana, Xalapa, 2019.
_______, San Lorenzo o la persecución de los cristianos. Editorial Grupo Destiempos, México, 2021, 66 pp.
Dávila, Luz María, cit. «Discúlpeme, Presidente, no le puedo dar la bienvenida: madre de dos ejecutados». La Jornada, 12 de febrero de 2011.
Valencia, Sáyak, Capitalismo Gore. Melusina, España, 2010, p. 16.
Vázquez Moyers, Alonso, La guerra contra el narcotráfico en el sexenio de Calderón. Análisis de discurso. Universidad Autónoma de Querétaro, Querétaro, 2014, p. 15. [Tesis de maestría]
El domingo 5 de Diciembre, en celebración del 24vo Festival de la Ciudad, se dio invitación gratuita a la puesta en escena: La estirpe de los titanes. Muchos, entre niños y adultos esperaban expectantes el acto de circo prometido por las imágenes que promovían el evento, sin imaginar el recorrido histórico que nos sorprendería junto con el espectáculo.
En el templete, además de la banda sonora, una configuración circular sujeta con retazos de piel y manta hizo de fondo, para pronto descubrir, lo que sería la carpa de circo, en la que también veríamos proyectadas constantemente imágenes emblemáticas del tema principal de la puesta: la vida y obra de José Clemente Orozco, dentro de las cuales podemos resaltar: Cortés y la Malinche, La justicia, El hombre en llamas, La rueda, Clowns, entre otras.
Ocasionalmente, encontramos el personaje de José Clemente Orozco, quien anunciando la próxima escena, nos daba una pequeña reseña de su obra, siempre aclamado por la multitud y acompañado por dos bufones quienes, tal como un circo, condujeron el espectáculo y se encargaron de guiar la participación de los demás artistas y de romper, a punta de risas, la profundidad de las temáticas que a través de sus obras toca el pintor, sin embargo, bastó con ver las obras representadas en vida por estos artistas de circo para entender y sumergirnos en la puesta a través de sus imágenes artísticas y música circense, invitándonos a replantearnos la posición del arte como un espacio de emancipación del ser humano que une, desencadena, nos levanta y arde.
De este modo, la compañía Bravísimo, se encargó de llevarnos de extremo a extremo entre el humor y la conciencia social con la precisión y pasión que cada uno de sus actores mostró en la puesta, tomándonos uno a uno de la mano por el entendimiento más profundo a través de la sencillez de la comedia y la sátira de cada elemento visual e idea del autor homenajeado, cumpliendo con el dicho “al pueblo, pan y circo”.
Fotografía de Comedia sin título
Es imprescindible mencionar que, para decepción de los payasos codiciosos, fue la banda sonora la que se llevó gran cantidad de aplausos y ovaciones por el público. La mezcla entre jazz y música circense tomó un papel muy importante, al ambientar con oscurantismo y melancolía y otras con júbilo, cada actuación, permitiéndo al público realizar una interpretación más precisa del mensaje que debíamos descubrir.
Así sea por la crítica social o el circo, La estirpe de los titanes, como homenaje a José Clemente Orozco, es una muestra impecable de la rebelión cultural que sobrellevó el artista durante el tiempo de la Revolución Mexicana, que, frente a bambalinas, se enlistó en otra guerra llamada cultura e hizo cuanto sus manos tocaron para aún hoy en día introducirnos en su arte y dirigir el mensaje que en esta sociedad malinchista constantemente olvidamos: En México, somos descendencia de dioses.
Obra: La estirpe de los titanes
Compañía: Bravísimo
Dramaturgia: Tato Villanueva, Juan Méndez y Juan Vázquez Gama
Ellos saben si soy o no soy, publicado en el 2014 por la editorial Ficticia, reúne 21 relatos de Elpidia García Delgado, escritora originaria de El Porvenir, Chihuahua, y que vive actualmente en Ciudad Juárez. Este cuentario se enriquece por la experiencia laboral de la autora ya que recrea desde distintas perspectivas el mundo de la industria maquiladora juarense, lugar donde la autora trabajó por más de treinta años. Como lo menciona Angélica Ahuatzín, la narración elpidiana “se cimbra sobre el imaginario colectivo de la explotación laboral y […] en su ciudad por adopción” (37). Ejemplo de lo anterior es el cuento “El conciliábulo de los halcones”, cuya historia transcurre dentro de una fábrica de almohadas en Ciudad Juárez, específicamente en una de sus líneas de producción; no obstante, la monotonía de la rutina laboral se ve turbada por la presencia de cierto personaje que causa algunos sucesos misteriosos y que tiene como único testigo a Antonio, protagonista-narrador, el cual se cuestiona su propia realidad. Por esa razón, en esta ocasión, el análisis que propongo para este cuento es examinar cómo configura su propio monstruo fantástico, nacido de la explotación laboral.
Imagen sacada de internet
De acuerdo con David Roas, generalmente el monstruo dentro de la literatura “encarna la transgresión, el desorden. Su existencia subvierte los límites que determinan lo que resulta aceptable desde un punto de vista físico, biológico e incluso moral” (2019: 30). El monstruo, entonces, desequilibra la lógica y se vuelve extraño dentro de la ficción. Sin embargo, esa no es su única función: el monstruo sirve para “metaforizar nuestros atávicos miedos a la muerte […], a lo desconocido, al depredador, a lo materialmente espantoso… Pero, al mismo tiempo, el monstruo nos pone en contacto con el lado oscuro del ser humano al reflejar nuestros deseos más ocultos” (Roas, 2019: 30).
Pareciese que, dentro del cuento “El conciliábulo de los halcones”, el que varios trabajadores de la línea de manufactura de almohadas se hayan convertido en criaturas plumíferas, de lo cual el protagonista es el único testigo, es una manera de relevarse ante las injusticias laborales a las que eran sometidos: durante toda su jornada respiraban una fibra poliéster muy fina que se utilizaba para el relleno de las almohadas y que evidentemente podría afectar sus pulmones; sin embargo, aunque todos estaban expuestos, el que se encontraba en una peor situación era Adrián, quien fue relegado como costurero de almohadas a trabajar cerca de una maquina anticuada y ruidosa para rellenar directamente las almohadas con ese polímero. Ya lo observaba el protagonista: “Aunque lleva el equipo de seguridad, es el que más respira el poliéster por estar frente al tubo que lo expulsa a presión” (21).
En este punto el narrador nos presenta al primer personaje que se convertirá en un halcón: Adrián. No es casualidad que luego de describir el traje de seguridad de Adrián ―que es “un overol blanco de papel con gorro para proteger su ropa y cabeza, protector para los oídos, cubrebocas y lentes de seguridad” (20)―, lo compare con un “polluelo de halcón” porque también menciona que el trabajador pidió un cambio de área dentro de la fábrica para ya no usar ese traje y respirar ese material, pero se lo negaron: “Le dijeron que había trabajos peores, que afuera del edificio había gente haciendo fila para pedir trabajo” (21). La minimización de los problemas del personal de trabajo lamentablemente es considerada como una situación normal dentro del mundo de la maquiladora juarense, sobre todo para los operadores.
Esto último, me remite una vez más a Roas, quien explica que “el monstruo siempre implica la existencia de una norma: es evidente que lo anormal solo existe en relación a lo que se ha constituido o instaurado como normal” (2019: 30). La contraparte de esta normalidad dentro de la fábrica de almohadas solo podría ser alterada con algo anormal, es decir, con la aparición del monstruo fantástico.
Dentro de la ficción se pueden localizar dos tipos de monstruos: los fantásticos o imposibles y los de origen natural (2019: 31). Los primeros se deben comprender con lo que Roas considera como literatura fantástica: los dos elementos principales para la construcción de lo fantástico son lo imposible y lo desconocido dentro de un mundo que funciona como el nuestro ya que el objetivo principal del género es transgredir la concepción de lo que consideramos como real. Y para que exista tal transgresión la ficción fantástica ha creado diversas manifestaciones particulares: monstruos, fenómenos y/o situaciones imposibles (2018: 10). Este choque entre lo posible vs imposible y lo conocido vs desconocido consecuentemente derivan en el miedo. En el caso del monstruo fantástico, se produce el miedo a lo desconocido porque “más allá del peligro que suelen implicar para la integridad física de los humanos que se topen con ellos, o de su aspecto más o menos repulsivo, […] supone siempre una amenaza para nuestro conocimiento (de la realidad y de nosotros mismos)” (2018: 31).
Adrián se vuelve poco a poco una amenaza para la realidad del protagonista porque Antonio es quien observa de cerca su metamorfosis de hombre a pájaro. Después de que le niegan el cambio de puesto dentro de la fábrica, Adrián comienza a comportarse diferente de como solía hacerlo. Seguía realizando el mismo trabajo, pero la inconformidad era evidente tanto para él como para las costureras. Se vuelve más silencioso y también sus demás compañeras. La línea de manufactura comienza a sumergirse en un ambiente totalmente distinto a como era antes:
Algo en el piso de producción empezó a cambiar. Algo secreto, maligno, que flota junto con la lluvia constante de fibra. Cesaron la música, las bromas, sólo se escucha el sonido arrullador de las máquinas de coser y el silbido del aire a presión de la rellenadora de Adrián. Las costureras están más calladas, diría que hasta enojadas, su mirada es extraña, tiene algo que las hace parecidas. No se quitan las batas de trabajo. Lo más inusual es que fueron en grupo con el gerente de Recursos Humanos a pedir más carne en el menú de la cafetería.
(22)
Aquellas plumas de poliéster que representaban la falta de descanso para los trabajadores y, a su vez, la negligencia de las respectivas autoridades ante la falta de atención del cuidado de su salud, se habían adherido primero a Adrián y después a sus compañeras. En una ocasión Antonio decide tratar el asunto de la maquinaria que usaban los trabajadores con los demás gerentes en una junta porque ellos podían mejorar la situación de los operadores, pero, más que dar una solución, simplemente lo ignoraron. El protagonista, entonces, decide olvidar todo, pero Adrián y las costureras le demostraron que era demasiado tarde: primero cuando Antonio se acercó a Adrián para hacerle un comentario sobre la comida de la cafetería, pero se asustó al verle la cara porque su boca había sido reemplazada por un pico; y después cuando al querer calmarse fumando un cigarrillo afuera de la fábrica, localizó a Adrián y a las costureras en la orilla del techo exhibiendo sus alas de halcón.
Durante todo el relato el protagonista se cuestiona sobre si todo lo que ha notado es real o parte de su imaginación, característica básica de lo fantástico, en términos de Roas, porque existe dentro de la ficción ese conflicto entre lo real vs lo irreal. La fibra de poliéster se vuelve desconocida y amenazante en la piel de los trabajadores, lo cual le produce tal miedo a Antonio que decide renunciar a su trabajo. Piensa que huir de Ciudad Juárez a Chihuahua será la solución, pero se equivoca. El monstruo fantástico que se configura dentro de la narración elpidiana lleva a cabo su propia justicia al eliminar al gerente de seguridad y cierra el relato insinuando que probablemente el protagonista tendrá el mismo destino: “No había acabado de dirigir la noticia cuando escuché el estruendo de aleteos no muy lejos” (27); una resolución tal vez predecible si se toma en cuenta que este texto literario está reunido junto con otros once en la primera sección del libro titulado “Maquilas que matan”.
Fotografía sacada del perfil de Facebook de Elpidia García
En conclusión, este cuento de Elpidia García Delgado demuestra la habilidad creativa de la escritora mexicana en el género fantástico ya que confronta la dura realidad del mundo de la industria manufacturera juarense con la presencia de unos halcones fantásticos derivados de ese mismo mundo y hambrientos de aplicar su propia justicia. Indudablemente este confrontamiento remite a la crítica de la explotación laboral, uno de los temas más recurrentes dentro de la narración elpidiana. Asimismo, invita al lector a la reflexión sobre un asunto que pareciese irreal, pero penosamente sigue vigente no solo en esta ciudad fronteriza, sino en cada industria del país: la deshumanización de la clase obrera.
Bibliografía
Ahuatzín, Angélica, “Elpidia García, cuentista de un capitalismo gore con precedentes”. Connotas. Revista de Crítica y Teoría Literarias, 19, (2019), pp. 33-51.
García Delgado, Elpidia, “El conciliábulo de los halcones”, en Ellas saben si soy o no soy. Ficticia, Ciudad de México, 2014, pp. 19-27.
Roas, David, “El horror de lo imposible”. Brumal: Revista de Investigación de lo Fantástico, 2, VI (otoño, 2018), pp. 9-13.
________, “El monstruo fantástico posmoderno: entre la anomalía y la domesticación”. Revista de Literatura, 161, LXXXI (enero-junio, 2019), pp. 29-56.
Los habladores, publicado en 2006 (en 2013, primera versión digital), es un recopilado de 23 historias escritas por el dramaturgo, ensayista, narrador y director escénico David Olguín. Los textos que conforman la antología, son un entramado entre la narrativa y el monólogo, a los que Olguín definió como “historias del género baciyelmo* […] (que) pueden ser leídos y hablados”. Sin embargo, es importante aclarar que lo visto en escena (al menos lo que correspondió a esta gira en Chihuahua) fue una serie de siete monólogos que no aparecen en la citada obra literaria.
Fotografía de Claudia Fernández
La propuesta de Teatro el Milagro, luce por la experiencia y presencia escénica de sus ejecutantes: Diego Jáuregui, Valeria Navarro, Silverio Palacios, Laura Almela y Joaquín Cosío, pues lograron la absoluta atención de quienes asistimos. Sus excelentes actuaciones nos permitieron reír y reconocer, al mismo tiempo, situaciones reales y humanas, como la avaricia, la ignorancia, la indiscreción o el exceso, sin caer en discursos moralistas. Cabe resaltar el monólogo que ejecutó Navarro. Pues aunque contenía tintes cómicos, mostró una de las muchas realidades que viven las mujeres en México: el abuso sexual.
Y es que “Los habladores” son eso, así tal cual, personas de distintos perfiles que nos cuentan sobre los momentos que marcaron parte importante de sus vidas: desde la enfermera que es acusada de inyectar Covid 19, hasta el luchador que asume, con el mayor convencimiento, haber combatido contra sus héroes desde el más allá. También, la aparición del personaje del presidente Andrés Manuel López Obrador, interpretado por Jáuregui, permite a través del humor presentar una crítica de nuestra realidad política.
Otro aspecto que debo reconocer, y que solo es plausible en la puesta en escena vista (ya que la antología presenta mayor diversidad de edades), es el que la mayoría de los personajes nos muestren personas que sobrepasan la mediana edad. Esto se vuelve relevante en un contexto en el que, incluso el teatro, propone constantemente producciones en las que podemos ver mayoritariamente a personas jóvenes. Donde sus historias son, comúnmente, el eje central.
Fotografía de Claudia Fernández
En cuanto al desarrollo técnico de la propuesta, hay aspectos que mejorar, como la proyección de textos que funcionaron como preludio a cada montaje, ya que se apreciaban mal enfocados o con poca luz. Otro aspecto que afectó la visibilidad de las y los espectadores fue la colocación y nivelación de las butacas. Ignoro el por qué en esta ocasión (y en el Rally Nora) en la Sala Experimental Octavio Trías (CCPN) fue tan difícil disponer de asientos que permitieran disfrutar el espectáculo de pies a cabeza. Pienso que quienes se sientan en la fila ocho o diez deberían ver lo mismo que quienes están en la primera o segunda (quien escribe se sentó en la tercera hilera y tuvo que hacer esfuerzos mayúsculos para poder apreciar la puesta en escena).
Finalmente, me parece importante reconocer el esfuerzo de Telón de Arena y Teatro Bárbaro por colaborar y ser parte de la gestión para que obras como Los habladores pisen territorio norteño.
Fotografía de Claudia Fernández
*Según la Real Academia Española, el término baciyelmo significa “Situación o realidad caracterizada por la pretensión de conciliar, mediante una fórmula híbrida, posiciones o conceptos enfrentados”.
En el lobby del Centro Cultural Paso del Norte, a las 19:14 horas de un domingo típico de noviembre en Ciudad Juárez, se escucha la voz de Ricardo Aguirre dándonos la bienvenida e invitándonos a disfrutar del espectáculo que está a punto de comenzar. Se trata de la segunda edición del Rally Nora. Una “fiesta creativa”, dirá Mayra Chávez, unos minutos más tarde al anunciar la primera llamada. Mario Mesta abre las puertas y poco a poco nos acomodamos en nuestras butacas.
El Rally es, desde el punto de vista de esta espectadora, un ejercicio que busca la colaboración de la comunidad teatral juarense, el tiempo dirá si de a poco se suman artistas escénicos de otras latitudes. Ya en la primera edición, durante el pandémico y encerrado julio del 2020, pudimos presenciar el trabajo colaborativo de los antes mencionados. En aquella ocasión fue refrescante ver, aunque fuera a través de una pantalla, a tanta gente reunida en la distancia haciendo teatro.
Fotografía de Rebeca C. del Ángel
La primera propuesta de la noche estuvo a cargo del equipo compuesto por Ricardo Aguirre (dirección), Ivonne Chávez (producción), Michelle de la Fuente, René Magallanes y Ralph Wong (reparto). La escenografía, con un fondo negro, estaba compuesta por tres tambos de basura blancos que cumplían con distintas funciones a lo largo de la representación. Por ejemplo, durante toda la primera parte fueron utilizados como mesa de un restaurante, sobre la que reposaban dos botellas de cerveza.
Fue de mi agrado, sobre todo, el momento en que uno de estos botes de basura simula un útero, pues en el ir y venir de pensamientos, emociones y recuerdos, el personaje femenino va gestando un renacimiento hacia el final del acto. Esta obra cuenta con actuaciones fuertes y convincentes, además de armonía entre la música, la iluminación y las acciones.
La herencia parece ser el tema central de Des-hechos, más aún, las cargas emocionales y las huellas que nos dejan las heridas de aquellas personas que nos precedieron. Sin embargo, también se pueden percibir tópicos como el cuestionamiento de los roles de género y la violencia dentro de la pareja. El conflicto está en la decisión sobre la interrupción de un embarazo que debe tomar el personaje femenino, influyendo en ella los planes que para él tiene su pareja; se resuelve con la comprensión y aceptación de su pasado, dejando un halo de esperanza en la línea de cierre: “¿qué nos traerá este nuevo camino?”.
Fotografía de Rebeca C. del Ángel
¿Te gusta el helado? Fue la segunda propuesta de la noche, y con ella llegó el cierre del Rally Nora 2021. ¿El tema? Como en la obra anterior, quedaba un poco desdibujada, ¿el dolor de no ser aceptado como homosexual? ¿los recuerdos de un amor perdido?, ¿la pederastia?, ¿las noticias falsas?, ¿el suicidio?
Este equipo estuvo conformado por Abraxas Trías (dirección), Isaac Uribe (producción), Nahomi Ochoa, Valery Fausto y Cabe Tejeda (reparto). La escenografía consistía en un blanco casi total, en el fondo, piso y vestuarios que me recordó un poco a la hace poco presentada Soy espejo. La blancura que reinaba hacía resaltar el rosa, amarillo y azul en los delantales de los vendedores de nieve (¿el vendedor?).
La acción inicial es una interacción con el público, pues mientras se nos habla del helado sabor vainilla, los recuerdos que evoca y las funciones de las papilas gustativas, también se reparten conos de nieve entre la concurrencia. El personaje, representado por las dos actrices y el actor, nos va contando detalles de su vida relacionados con su oficio y con un sabor particular de nieve de garrafa: vainilla con cerezas.
El primer amor, la imposibilidad de confesarlo, su empleo en una escuela y la ¿falsa? acusación de haber abusado de niños, o cometer actos inapropiados que le valieron la pérdida de su estilo de vida y le arrebataron la posibilidad de seguir vendiendo helados. El punto álgido se da cuando los tres actores estallan en gritos para mostrar la desesperación que provoca perder el control de aquello que suponíamos nuestro.
Aunque no tuve la suerte de asistir los días previos, llamó mi atención un par de coincidencias en las temáticas de ambas escenificaciones: la violencia y los recuerdos. Me parece que también se puede señalar, como bien ya lo marcó Karla Diego en su entrada sobre el primer día de este Rally, que el cambio en la manera de elaborar el texto se notó al momento de la ejecución.
Momentos antes de abandonar el recinto me encontré con Fabián Villalpando quien, con la amena actitud que lo caracteriza, me preguntó qué me había parecido la segunda edición, y un poco más emocionado agregó –ahora presencial–. A mí me hubiera gustado vivir la experiencia de los tres días, pero comparto la esperanza de Grupo Nora, que esta fiesta creativa se convierta en tradición.
Es 20 de noviembre del 2021, se cumplen 111 años de la Revolución según los libros de texto, se cumplen también tres días desde el eclipse lunar. He bebido antes lo suficiente como para sentirme ligera y bienvenida en el lugar a pesar de coordinarme torpemente.
Apenas alcanzamos a sentarnos cuando una voz conocida da la tercera llamada. Todas las obras que conscientemente y con algo de angustia he decidido perderme no importan, en este momento las luces se apagan y se reinicia el juego.
Y es un juego sobre los deseos de atravesar la casualidad en el momento preciso, de decir las palabras mágicas, angélicas o demoniacas, de atrapar al cielo y a los astros en el momento exacto e imaginarse en un mundo distinto, con otro gesto.
Es un juego, pues, sobre lo místico, sobre querer cambiar el pasado y el presente. Un juego que a la expectativa vamos probando de a poquito. El pasado no cambia, cambian los sentidos con que lo evocamos.
Sobre lo sucedido puedo enumerar los siguientes hechos: dos veces se presentaron tres personas sobre el escenario (1+1+1, no dejemos de buscar coincidencias, por más absurdas, en la noche), otras dos aguardaron detrás de cabina coordinando su propia función y la audiencia se posicionaba como tercer jugador, cuerpo de múltiples ojos. Segundo día del segundo Rally de Nora Lab, dos puestas en escena.
Lo que realmente importa:
No retornable
Fotografía de Comedia sin título
No hay vuelta hacia atrás. En la oscuridad no hay regreso otro que la imaginación, más allá solo se puede seguir avanzando.
1.
Unas luces naranjas revelan niebla sobre el escenario. Una persona (Jessica Hernández) entra con una vara al hombro por el lado izquierdo, por el derecho otra (Christian Valenzuela) carga una escalera, ¿a donde quiere ascender en medio de un espacio por lo demás vacío? Comienzan a charlar ahí, desde la mínima altura. Comparten humo a su alrededor y después dentro de sus bocas, fuman: “si pudieras regresar en el tiempo, ¿qué cambiarías?”, la respuesta inmediata pareciera ser el espacio.
En ese primer diálogo, el atardecer aparece para contrastar con lo deshecho; “Pinchi Juárez”, hasta arriba en la frontera y hasta abajo en lo demás. Toda altura, lucen con su escalera, es relativa.
Entra la tercera actriz (Alejandra Magadán). Hay intercambio. De intercambiar su suerte y su confianza con algún descuidado intercambia instrucciones el segundo personaje con ella. Sobre su cabeza, Jessica Hernández interpreta con sus manos y una bolsa de plástico una danza que representa el viaje y la transformación. Christian hace lo propio por lo bajo.
Arriba y abajo yendo y viniendo mientras la otra se queda estática en medio. Los trajes que llevan, sencillos y negros pero con una puerta brillante dibujada sobre todo el cuerpo, tres líneas que recorren sus hombros y costados, semejan el portal que quisiera abrirse desde adentro.
Las luces, el humo, los gestos, la escalera y la danza dibujan un ambiente de confusión. Los textos agolpan frases sobre lo chusco, gracioso y grotesco cotidiano y material con lo metafísico. Para cambiar una vida larvaria en una ciudad larvaria, qué tal abrir un hueco y salir derramado de la pupa: “Ojiva tullida”, “Santa sarna”.
El rito final tiene ritmo anfíbraco: dos golpes suaves envuelven acentos funestos. Luego de una plática en apariencia tranquila y chusca Christian Valenzuela, grita su conjuro desaforado; pero el final, por más energía que haya puesto en romper con el camino anterior, no termina como promete, la decepción es lo único que retorna.
2.
Está negro el cielo
Fotografía de Comedia sin título
Por un momento siento alivio de retornar a la sala y encontrar contornos diáfanos de luz. No es sino hasta unos momentos después que los veo tajantes.
Tres marcos rojos penden a altura del rostro frente al proscenio; las actrices yacen acostadas cada una sobre una tarima que simula ser cama. Detrás, a los lados, los contornos dibujados de un par de ventanas y una puerta rematando el centro. Sobre todo lo demás, una vara larga que cuelga horizontal sujeta de sus extremos. Todo, menos los marcos, está trazado en blanco sobre un fondo negro, incluido el vestuario de las actrices que veremos poco después, ropa de cama.
Empieza la coreografía. Las mujeres cobran vida, retiran de un movimiento las cobijas que las ocultaban, se ponen de pie y vienen hacia los que ahora veo que no pretenden ser simples marcos sino también espejos. Se observan con detenimiento. Después dan un cuarto de vuelta hacia su derecha, caminan y cambian de lugar con la otra. Se acuestan. Se repiten sus movimientos una, dos, tres veces más. Los recuadros las enmarcan en cada ciclo. Se descubren reflejo de las demás.
Y arranca el problema. Verbalizan lo que veíamos repetirse: “Todos los días me levanto a las 6:30”, “Suena mi teléfono y apago la alarma”, “Veo mi celular y entonces” … entonces llega el quiebre: la rutina se rompe a través de diferentes mensajes de texto que han llegado a sus teléfonos, en el caso de dos de ellas, o que falta, en el caso de la otra. Hay desconcierto. El cielo que revelan las ventanas sigue y seguirá oscuro. La única luz que las baña tiene el tinte blanquecino de lo artificial.
A diferencia de la puesta previa, las mujeres desearían retornar las cosas a como estaban antes, mas se mantienen realistas. Para ellas, en este momento nada tiene que ver el firmamento con sus vidas y les inquieta que a sus interlocutores sí: “no te pongas paranoica […] preocupada por una nube negra”.
La actitud de las protagonistas marca para la obra un tono y estructura distintas de la anterior: si en No retornable de Manuel Herrera se nos mostraba una situación cotidiana que paulatinamente caía en lo ritual y chamánico –con frases ininteligibles, luces y bailes abstractos–, en Está negro el cielo de Óskar Morr nos mantenemos dentro del melodrama, en una lucha por no caer en lo absurdo de las supersticiones, donde la significación de cada elemento se muestra clara. Ellas persisten en actuar pragmáticas. Al mencionarse las ventanas, en el fondo se ubican dibujadas.
Las situaciones que enfrenta cada una se amparan en ámbitos diferentes de la vida: Estefanía Estrada encarna a una universitaria que va perdiendo a su madre; Ivette Villalobos interpreta una ruptura amorosa; y Abril Badillo asume el papel de mujer de negocios cuya vida ha sido absorbida por el trabajo. Violencias cotidianas con las cuales las y los espectadores podemos identificarnos con facilidad.
Al final, se retoman los espejos: todas son la misma en una edad distinta, o al menos comparten la historia de un mismo nombre. El estiramiento de los lazos familiares enmarca la juventud, el desencanto de las relaciones sexoafectivas la madurez, y la reflexión sobre todo lo perdido en la búsqueda obsesiva del desarrollo profesional la ofrece en retrospectiva una René de cincuenta años. Para todas las que ha sido, la atmósfera se ha renegrido múltiples veces.
Súbitamente una proyección se enciende desde un costado de la sala. El noticiero de último minuto: no es superchería buscar refugio, sí se cae la bóveda. Y, a pesar de todo, solo les queda continuar.
3.
No debiera decirlo, el año pasado tuve la oportunidad de participar como escritora para el mismo evento y en esta ocasión me desconcertó que se eliminara totalmente el papel: puro gremio actoral y performancero, con la excepción de Marco Antonio López, productor (no dramaturgo, claro) de No retornable. Si hubo problemas entonces, y si bajo estas nuevas condiciones me sorprendió más no escuchar la voz de Marco Antonio, igual me enseñaron a no llorar por las manchas de tinta derramada y dejarlo atrás, ya que la narración y estructura de ambos textos, colectiva, me pareció bien lograda, distintas y coincidentes.
Mientras que tuve ventaja por conocer a Manuel Herrera, director de No retornable, fue obvia la extrañeza de las palabras que profería a momentos el elenco, sobre todo durante el cierre. De inconfundible huella, los vocablos seleccionados por Herrera se enfocan en la búsqueda de sentidos extraños habitando cuerpos incómodos de pronunciarlos.
Por el contrario, bajo la dirección de Óskar Morr con producción de Krystel Sóforo, Está negro el cielo se sintió natural, un ambiente creado por los impulsos más lógicos del colectivo. Pese a tratarse de la pérdida, como espectadora me sentí más libre y holgada, con mayor permiso para confundir a consciencia ficción y realidad. Destaco aquí la actuación de Estefanía Estrada quien con su naturalidad en esta ocasión compartió una historia con la que pude dolerme hondamente a pesar de saber que no era mía y muy probablemente tampoco suya.
Para cerrar, retomo que quise hablar primero sobre mi estado predispuesto a participar del juego teatral y mis lecturas de ambas obras fueron así altamente subjetivas, como las de todos y todas. Quizás los textos tengan menos en común de lo que intenté sugerir al inicio, lo que es verdad es que por lo menos en el teatro pudimos experimentar otras versiones de mundo totalmente distintas en espíritu, pero nacidas de algunas angustias que compartimos, encontrarnos frente a muros altos y sombríos, querer cambiar el rumbo de las cosas. Este par de equipos formados por el Rally de Aniversario de Grupo Nora Lab nos entregaron un trabajo completo que en solo unos pocos días imaginaron, vistieron y encarnaron.
Comedia sin título 