Abismos de los confinamientos: Encerrados de Karla Diego

A Patricia Reyes,

confinada a habitar las estrellas por el COVID-19

y la desigualdad social.

Desearía que cada vida humana fuese una pura libertad transparente.
Simone de Beauvoir

Grupo Nora Lab nos convoca al tecnovivio teatral (coincidir en el espacio virtual con independencia de nuestra territorialidad) a través de la puesta en escena de seis obras breves que se transmitirán del 24 al 26 de julio mediante Facebook, con un diálogo en ZOOM, con las/os directores, autoras/es, actores y actrices al final de cada función. El Rally escénico lo organizó el Grupo Nora Lab para festejar su primera década de ser copartícipes del quehacer teatral en Ciudad Juárez.

Encerrados de Karla Diego abre esta fiesta escénica virtual bajo la dirección de Marco Martínez con la actuación de Nahomi Ochoa, Christian Valenzuela y Ricardo Aguirre. Quienes nos dimos cita en la sala para la transmisión de esta obra, nos hallábamos inquietos. Aunque, había quienes ya tenían experiencia en presenciar puestas en escena en pantalla, causa expectación y estrés saber si estás en el link adecuado, sí podrás conectarte desde el inicio de la representación, si el internet funcionará, si… Al igual que en una sala de teatro convencional, los comentarios del chat nos dejaban apreciar las inquietudes del público: “Muchas gracias por este tipo de obras para todos los que estamos encerrados, esperando y con muchas expectativas que ésta y las demás obras alcancen un nivel excelente” (Martha Diego).

El texto de Karla Diego (investigadora y actriz juarense), a través de la mirada de Marco Martínez (profesor y director teatral) ponen el dedo en la llaga al colocarnos a sus espectadores en una especie de cajas chinas que nos arrastran a vivir diversos confinamientos. Dado que la puesta en escena fue virtual, Marco Martínez propone establecer el link con la nueva realidad que por la pandemia, debido al COVID-19, estamos experimentando, mediante un videoclip de casi un minuto, que nos lanza en un parpadeo al año 2025, para informarnos que nos hallamos en “Ciudad Juárez (que) cambió su nombre a Acéldama”, como decidió el gobierno en turno “por los estragos causados por el virus, asignaron a cada persona en pequeñas habitaciones para aislarlos de su familia, del espacio público, del mundo”. Esta voz narrativa, la leemos en la pantalla.

Imagen del video promocional de Encerrados

Otro intertexto emerge. Nos hallamos en el terreno que de acuerdo con Mateo 27.6-10, adquirieron los sacerdotes con las monedas que recibió Judas por delatar a Jesús. El nombre inicial era Campo del alfarero, pero el color rojizo de la tierra, la referencia a la crucifixión y a violencia social y feminicida en Juárez refuerza el nombre con el que ahora se le conoce: Campo de Sangre. El tiempo y espacio se desdibuja, al igual que en el Aleph de Borges, los cronotropos se superponen. No hay, entonces, lugar ni momento en el que la humanidad tenga opción a acceder a una vida libre de violencia.

La pantalla deja de ofrecernos el plano general para ir a un primer plano y luego al plano detalle o close up. Dos personas se encuentran en celdas contiguas: encerrados, mientras cuentan frijoles y uno de ellos muestra las hojas de un calendario. La acción repetitiva provoca una sensación de asfixia, de necesidad de escapatoria, de obligada confrontación con un sistema que nos coloca en guetos, que nos aísla y fractura las posibles redes de solidaridad comunitaria. Uno de los personajes interpela al otro, intentando liberarse a través de la memoria: “Aun recuerdo las noches estrelladas en Acéldama (…) ¿Tú te acuerdas? (…) está toda llena de basura, nunca llueve, el calor quema peor que en cualquier otra parte del mundo, la extraño a pesar de su fealdad.” Frente a ello: la desmemoria se impone. Ese es otro confinamiento: el olvido impuesto por un gobierno hegemónico. Enajenar las conciencias en acciones que bien podemos vincular con la producción en línea en Ciudad Juárez-Acéldama. Bien podemos como público leer entre líneas, identificar que hay un guiño en la escena que nos impele a mirar a las ciudades maquiladoras (otras formas de aprisionamiento), se acentúa la referencia a Campo de Sangre.

La condición de aislamiento que viven los personajes conduce a otra forma de confinamiento: los albores de una especie de extravío, dadas las condiciones infrahumanas en las que se encuentran. Vigilar y castigar de Foucault así como Historia de la locura me interpelan en esta escena. Autora y director eligen la vertiente del teatro denuncia. La dignidad humana se encuentra lacerada en estas variantes de los encierros. El texto y la puesta en escena no ofrecen una solución. El público tendrá que llevarse esa inquietud a sus propios encierros de sana distancia y preguntarse cómo salir de tantos confinamientos.

Destaca la actuación de Nahomi Ochoa, en su papel de Celadora. Los close up de la cámara potencian el manejo de la gestualidad que en su actuación nos ofrece. La caracterización con una especie de máscara y un sombrero ofrecen una imagen amenazadora, acorde con su función en la cárcel. Su mirada inquisitiva, ávida, aguda, audaz dirigida a los prisioneros, traspasa la pantalla y llega a los espectadores junto con las amenazas de endurecimiento de las sanciones si insisten en querer su libertad. No quiero dejar pasar la caracterización de los prisioneros: vemos a uno de ellos, con la parte cóncava de una cuchara utilizada como parche en el ojo izquierdo, ofrecernos una imagen futurista, además interpreto que el estar privado de la vista de un ojo, refuerza estos abismos de la parcialidad con la que enfrentamos los encierros.

Privación de la libertad, otro abismo de los confinamientos. Dice Rosa Luxemburgo: “Los que no se mueven, no se dan cuenta de sus cadenas.” Los personajes se hallan en celdas reducidas, cumpliendo castigos absurdos, extenuantes, sin sentido. ¿Qué delito cometieron? Romper la prohibición de ejercer el libre tránsito, de acuerdo con las leyes de Acéldama. ¿Alguna relación con hechos conocidos? Al menos en Ciudad Juárez recordamos. “Después de las diez, en casa es mejor”. Toque de queda impuesto en el 2007, que, con el objetivo de proteger a los jóvenes de la violencia social, estableció que no debían estar en la calle después de las diez de la noche, propiciando además la violencia institucional en condiciones de mayor vulnerabilidad.

La dirección de Marco Martínez elige, en mi opinión, de forma atinada, ofrecernos sólo fragmentos de esa realidad, a través de la cámara; así resuelve dos cuestiones: un escenario focalizado que le permite no comprometerse con una escenografía compleja (dado el contexto de confinamiento por el COVID-19) y crear, reforzar y mantenernos en la asfixia del encerramiento. ¿Qué hacer con esta ficción que conduce a la muerte simbólica? Ustedes y yo tenemos la palabra, estos abismos del ejercicio del poder político y judicial nos toca hallar por donde franquearlos; mientras tanto, nos resuena el conteo de frijoles con el que inicia y cierra la representación.

Cierro, dejando un comentario en el chat de la sala de Facebook a través de la que se nos ofreció este teatro virtual: “Entrar al rally me puso en un estado de creación y alerta que me recordó que claro que quiero seguir haciendo Teatro y que me estoy dejando marchitar. Esta semana desperté del trance y aquí estamos.” (Flores Ricardo).

Encerrados de Karla Diego. Dirección de Marco Martínez con las actuaciones de Nahomi Ochoa, Christian Valenzuela y Ricardo Aguirre. Estreno virtual a través de Facebook, Ciudad Juárez, 24 de julio de 2020. Actividad organizada por el Grupo Nora, como parte de los festejos por sus diez años de presencia escénica en Ciudad Juárez.

Poéticas de la des/memoria desde el último confinamiento: Caseta de seguridad, de José M. Bonilla.

La segunda puesta en escena del Rally Escénico convocado por Grupo Nora en Ciudad Juárez por su décimo aniversario como promotores teatrales, correspondió a Caseta de seguridad de José M. Bonilla (juarense, poeta, dramaturgo, integrante del Colectivo La Cloaca Literaria). Antes incursionó en este género con su obra: Este título fue acribillado montado por Hybris Teatro en 2014.

La puesta en escena quedó bajo la visión experimentada de Abraxas Trías, quien desde 1996 incursiona en las artes teatrales juarenses, tanto como actor, en producción y dirección. La puesta en escena abre con una danza macabra, al estilo medieval. La Muerte (Rebeca Carrasco) se despliega en el escenario, abarca hasta el mínimo espacio dejando caer su manto blanquecino. La poeticidad se instaura mediante los desplazamientos dancísticos de la actriz. Quizá en ese momento, los espectadores no sabemos que estamos pisando terreno rulfiano. En escena aparecen dos actores, quienes inician el diálogo con esta frase: “¿Te acuerdas de…. cuando mataron a Paco Stanley?” De allí se desencadenan una serie de remembranzas que aluden a la infancia de ambos personajes, quienes en las tres escenas en que se divide la representación van develando cómo se conocen desde niños, asistieron a las mismas escuelas y ahora trabajan como vigilantes de seguridad en la misma empresa, e incluso comparten el mismo turno y la misma cabina.

Los personajes se sitúan en la infancia, aquella etapa en la que se supone que estamos resguardados de todo riesgo, se va transfigurando en la enunciación de videojuegos, programas de televisión, series, actividades comunitarias que los unen. Acontecimientos históricos que delinearon las fronteras geopolíticas y de sobrevivencia, como el derrumbe de las Torres Gemelas. El riesgo, la muerte, el dolor va entrelazándose a aquellos niños que se entretenían con los tazos, el programa de Los Caballeros del Zodiaco, los videoclubs, las maquinitas de videojuegos en la tienda de la esquina.

Abraxas Trías coloca a los actores (Alex Retana y Jesús Piña) en un escenario vacío, solo ellos dos en butacas contiguas; sentados en una mesa con linternas en mano o recostados con el torso desnudo mientras la cámara gira sobre ellos y por último la Muerte retorna con su danza envolvente. La economía en el aparato escénico, centra el interés estético en el trabajo de los actores, el manejo de la voz, de la gestualidad. La voz entusiasta en los recuerdos, lacónica al dar el resumen del rondín nocturno: “No hay nada. Todo muerto”, refiriendo la ausencia de presencia humana: ni migrantes, ni border patrol.

En la segunda escena deciden abordar a la aparición que cruza frente a ellos todas las madrugadas a las 3:33 a.m. “Los fantasmas no necesitan pasaporte” dicen, cuando la ven cruzar la frontera. Dudan de que sea una aparición, aunque no creen que sea una mujer, porque: “¿Qué señorita que se respete va a estar cruzando la frontera a esas horas?” Sintetizan el imaginario colectivo en relación a la noche en el desierto como el tiempo y el espacio de riego para quien ose salir de sus casas. La soledad, el silencio, la ausencia de actividad comunitaria parece el caldo de cultivo idóneo para las situaciones de riego a la que podría exponerse una joven si transitase por ahí. El problema es que quienes lo dicen son guardias de seguridad desde la cabina en donde se presupone que al menos ellos están resguardados.

La poética de la memoria, esa capacidad discursiva para traer el pasado al presente de la ficción entrelaza las tres escenas, mantiene el interés de los receptores, quienes intuimos que es la Muerte pero aun no queremos aceptar que estamos en un espacio semejante a Comala. La última parte de la obra reinicia con la misma frase: “¿Te acuerdas de cuando mataron a Paco Stanley?” “¿A poco ya llevamos tanto tiempo aquí?” “¿No te acuerdas de cuando nos fuimos caminando para allá y ya no encontramos el camino de regreso a la caseta?” Aquí, la desmemoria comienza a imponerse en el diálogo, los personajes abandonan el presente, retornan a refugiarse en las experiencias de la infancia, porque hay un deseo de negación de lo que en realidad les sucedió.

El ciclo de la vida concluye, retorna la danza macabra de la Muerte (Rebeca Carrasco) que parece cobijar a esos dos cuerpos rodeados en la noche desértica. ¿Ante quiénes estamos en realidad? Llegamos al último confinamiento: la muerte. No importa, lo interesante con este trazado escénico tan limpio es que al final, tornamos la mirada hacia nosotros para preguntarnos qué mundo habitamos en esta frontera de entre siglos en donde las violencias socaban la vida; se llevan la experiencia vivida, los recuerdos y los hunden en medio de la noche.

El trabajo de este equipo, participante del Rally escénico convocado por Nora Lab, nos permite constatar que el talento, la experiencia y el compromiso con el teatro por parte de los jóvenes juarenses promete larga vida al teatro. “¿Se acuerdan de cuando mataron a Paco Stanley?”

Caseta de seguridad de José M. Bonilla Dirección de Abraxas Trías, con la actuación de Rebeca Carrasco, Alex Retana y Jesús Piña, viernes 24 de julio, a través de Facebook. Actividad organizada por el Grupo Nora, como parte de los festejos por sus diez años de presencia escénica en Ciudad Juárez.

No existe dolor más grande que el de la incertidumbre: Marco A. López Romero

Hay espectáculos teatrales que nos sorprenden, otros nos interpelan. Calan hondo en nuestros imaginarios, los reconfiguran. A partir de estas experiencias cada persona entabla un diálogo nuevo con su entorno. La ciudad donde más gente mira al cielo a través de una frase dicha por uno de los personajes: “No existe dolor más grande que el de la incertidumbre” nos coloca en los zapatos de quienes extienden los brazos al desierto, rogando que le retorne al ser querido que ha desaparecido. Caben todos los dolores del mundo en esa frase: Ayotzinapa y Ciudad Juárez.

El Rally escénico que promovió el Grupo Nora de Ciudad Juárez del 24 al 26 de julio del 2020 cerró con la puesta en escena de La ciudad donde más gente mira al cielo de Marco A. López Romero, con la dirección de Angélica Pérez. Ambos jóvenes juarenses, pero ya experimentados creadores en su ámbito. Marco López ha destacado en el periodismo por sus reportajes y crónicas que atienden problemáticas sociales de personas vulneradas por las diversas violencias sociales, institucionales y de género que en Ciudad Juárez se mantienen a la orden día, incluso en la pandemia por el COVID-19. En el 2017, fue ganador del certamen Voces al Sol, en el género de la crónica: A la orilla del río, este desierto, certamen convocado por la UACJ. Obra por la que obtuvo el Premio Chihuahua en el rubro del periodismo en el 2019.

Conozco la literatura de Marco A. López, así como su estilo testimonial, en donde la ética por la verdad de los hechos, el respeto a la dignidad de las personas que suele entrevistar prevalece sobre el interés de posicionarse en una esfera cultural; es la primera vez que veo un trabajo suyo de carácter teatral. No me sorprende por ello que su propuesta temática se mantenga en el testimonio y de denuncia social.

Los habitantes de Ciudad Juárez solemos decir que los atardeceres de este desierto son inigualables, por lo que nuestra mirada se dirige al firmamento con frecuencia. Pero, en ocasiones, quienes voltean el cielo, no lo hacen en su legítimo derecho al esparcimiento. No, al levantar la vista hacia la inmensidad celeste, imploran que el dolor concluya. La ciudad donde más gente mira al cielo centra su temática en la desaparición de personas y los feminicidios, ambos tópicos ya de larga presencia en la región. Asuntos por los que se conoce a Ciudad Juárez como el lugar más violento del mundo. Ustedes podrán interpelarme, decir que estos asuntos no son novedosos y ya hay una muy amplia cantidad de textos que atienden estas problemáticas. Pareciera que después de 2666 de Bolaños, ya no hay nada que decir.

La puesta en escena de La ciudad donde más gente mira al cielo recurre a varias estrategias discursivas, como texto (destaco que no tuve acceso al mismo, y mis comentarios se basan en la puesta en escena), para redimensionar el acercamiento a estos dos grandes paradigmas de los pendientes de justicia social en nuestro país, y si me permiten, en el mundo. Uno de ellos es el empleo de un lenguaje poético que abre el espectro de posibles interpretaciones por parte de sus espectadores, considerando al receptor como una colectividad pensante, crítica y con capacidad de solidaridad. Así, no va a propuestas simples, sino apela a imaginarios socioculturales que favorecen la asociación de ideas, de problemáticas y de reconfiguración del sentido de comunidad. Adentrase a ello no es simple, requiere de un autor atento a la cultura local, cercano a sus problemáticas y comprometido con la búsqueda de soluciones. No por ello el texto se queda en lo local, pues lo aquí abordado puede suceder en cualquier parte del orbe.

Por otro lado, en la parte estructural, el autor superpone dos acontecimientos en el desierto de Ciudad Juárez. Alude, en principio, al 24 de octubre del 2015. Día en que se convocó a la población a la clase de astronomía con el propósito de difundir esta ciencia y a la vez tratar de romper el record Guinnes en una actividad de esta índole, consiguiendo este objetivo al reunir a 1168 personas en las Dunas de Samalayuca. El segundo entramado narrativo refiere a la experiencia de los buscadores; asistimos al mito de Sísifo, buscar los restos de personas desaparecidas en la región constituye una acción cotidiana y reiterada por parte de las familias que asumen el trabajo que le correspondería al Estado. De ahí que, en una segunda aparte, la más amplia de la obra, las y los buscadores sean los personajes protagónicos. Como receptores asistimos al entrecruce metafórico de dos realidades paralelas en una misma localidad: los que buscan estrellas en cielo y los que las otean entre la arena del desierto.

Más allá de lo que al autor le interesaba plasmar o no en su texto, aquí juega un papel central para la recepción de este teatro en línea, la coautoría de Angélica Pérez (actriz, directora teatral y promotora cultural), a quien recién vi codirigir la obra Mexicanas (2019, 2020) a través de la Compañía de Teatro Telón de Arena, en donde ella representaba de manera más que acertada a Rosario Castellanos. Estos antecedentes profesionales de la directora, dieron como resultado un espectáculo teatral sorprendente, impactante y de largo aliento en el alma de quienes asistimos a él.

El dispositivo escénico configura el engranaje a través del cual nos guiña el ojo la dirección de una obra; focaliza ciertos acontecimientos o situaciones, mediante la iluminación, el maquillaje, vestuario, escenografía, efectos especiales (música), entre otros aspectos. Angélica Pérez, al igual que el resto de los equipos participantes del Rally, tuvo cinco días para conocer el texto, para armar el espectáculo y dirigir a los actores, Por supuesto que la trayectoria actoral de los interpretes fue determinante: Estefanía Estrada, Osvaldo Esparza y Alan Escobedo, son parte del sólido capital humano que el teatro local juarense atesora. Para acercarlos un poco a la propuesta escénica, prefiero insertar aquí la paráfrasis de las palabras de la directora, a quien le pregunté cómo fue su lectura del texto de Marco A. López y la co-creación en la puesta en escena:

xYo no quise hablar con el autor. No lo conocía. Indagué acerca de su trayectoria y supe que era alguien comprometido con la problémática social e interesado en asentar las aristas de la realidad. Decidí que los cambios al texto serían en función del dispositivo escénico, pero no en detrimento del texto. Hay cosas que no se pueden cambiar porque esta es una obra testimonial. Cuando leí el guión, de inmediato imaginé círculos, tanto en la tierra y como en el cielo. Y ese fue el punto de arranque y de cierre de mi propuesta escénica. En el texto, el inicio lo narra un personaje femenino, pero en la escena, decidí que los diálogos los dijera el hijo de la pareja, para lograr resolver una cuestión técnica (número de actores, cada uno debía representar a dos personajes), a la vez que conseguir más cercanía con el público. Dado el poco tiempo que tuvimos para preparar la representación y que el actor necesita más tiempo para manejar las emociones, les dije a los tres participantes, que si algo he observado en quienes se enfrentan a la desaparición o asesinato de un ser querido, es que hablan desde la experiencia vivida y nos comparten con franqueza su viacrucis, su resistencia, su lucha y sus logros, considerando que el mejor sería el hallar con vida a quien buscan. Así que les pedí que procurarán integrar en su actuación ese discurso impactante.
¿Cómo lograr que el teatro no desaparezca en tiempos de pandemia?, me preguntaba yo estos días. El rally me dio una de las varias posibles respuestas: tenemos que hacer que el teatro suceda, si tiene que ser a través de las redes sociales, que así sea. Si es un teatro de denuncia, entonces que Facebook Live sea la tapia en donde dejamos la consigna; intervengamos los espacios, ahora los virtuales. Quien dirige se encuentra al problema de cómo rescatar la anécdota, de tal forma que la podamos contar. Yo elegí mostrar el cómo los personajes disfrutan el contacto con la arena; la naturaleza y los seres dialogan en ese instante, para luego resignificar esa conversación, cuando las dunas les ocultan los restos de sus seres queridos.
Dado el formato en línea, decidí ofrecer una poética visual: la imagen de los pies sumiéndose en la aarena junto a los telescopios, me permitió refereir el suceso de la clase de astronomía que obtuvo el Record Guinnes, y de nunciar la falta de empatía de la ciudadanía hacia la dolorosa experiencia de las/los buscadores de personas desaparecidas. Una vez resuelto esto, el trabajo de iluminación completó las historias. Los objetos jugaron un papel crucial: una mandala de cerca de tres metros tejida en estos cinco días emuló el cielo, el zopilote ocre elaborado con mecate y alambre, también resignifican los sentidos de la obra.
Este equipo contó con el apoyo de Foro Café (Proyecto cumtural impulsado por Sandra Castañeda) para la representación, allí construyeron una caja negra para la puesta en escena.
Por último, les comento:el mirar al cielo es un tanto irónico en esta obra. Uno de los personajes no quiere hacerlo por temor a ver zopilotes que lo obligan a continuar la búsqueda de su ser querido. Quiere que llegue el día en que un zopilote solo sea un ave en el cielo y no un símbolo de muerte.
Angélica Pérez

Comparto con ustedes que la mándala circular no solo emula al cielo, sino que cobija, da consuelo y esperanza a quienes deambulan por ese desierto real y metafórico que se impone a las familias cualquier día, cuando su hija o hijo se torna una pesquiza más. La familia que asiste a la clase de astronomía, jugando dicen: “apurate que te vas a perder”. Se evidencia que no tienen conciencia del riesgo al que se enfrentan.

Reseñar esta obra se torna complejo, dada la riqueza semiótica que nos ofrece. No quiero dejar pasar cómo los nombres de mujeres y jóvenes desaparecidas y asesinadas en la frontera son colocados en cartones que penderán de esa mandala tejida por las amorosas manos de una mujer, madre de uno de los actores; allí la memoria no olvida y exije justicia: Dana, Rubi, Isabel, Esmeralda, María Elena, Estrella representan a todas aquellas que la violencia de género y feminicida nos ha arrebatado.

Agrego que es una obra que debiera ponerse en todos los escenarios posibles: presenciales y virtuales. Se aprecia el gran trabajo actoral de Estefanía Estrada, Osvaldo Esparza y Alan Escobedo; la excelente dirección poética de Agélica Pérez, sus atinadas decisiones en la iluminación, la escenografía, el uso poetico de los objetos, los efectos especiales. No deja de ser menos importante la habilidad para el manejo de la cámara de celular, que logró una gran nitidez y favoreció el pacto de ficción entre los espectadores y la pantalla.

Otro aspecto a destacar del rally escénico, fue la capacidad de convocatoria, tanto de Grupo Nora para que participaran seis equipos de trabajo y nos ofrecieran el mismo número de obras estos tres días, como para que un público amplio asistiera de forma regular a las funciones. Evidente fue que las/os confinadas/os demandamos eventos culturales, queremos asistir a este tipo de encuentros con el arte, lo comunitario, la solidaridad, la exigencia de justicia y el derecho a la cultura. Fueron tres días contiguos de reunión a través del ZOOM. Por tanto, opino y defiendo, que el teatro virtual nos ofrecerá espectáculos de gran calidad en los próximos meses, apoyemos estas propuestas y entre todas/os hagamos teatro. Buen comienzo de una segunda década, Grupo Nora.

La ciudad donde más gente mira al cielo de Marco A. López Romero, con la dirección de Angélica Pérez y actuaciones de Estefanía Estrada, Osvaldo Esparza y Alan Escobedo. Rally escénico de Nora Lab. Estreno virtual a través de ZOOM, Ciudad Juárez, 26 de julio de 2020. Actividad organizada por el Grupo Nora, como parte de los festejos por sus diez años de presencia escénica en Ciudad Juárez.

El humor en tiempos de confinamiento: Héctor A. Sánchez

Hoy asistimos a la puesta en escena virtual de Vida de artista, de Héctor A. Sánchez, bajo la dirección de Martha Urquidi, como parte del Rally Teatral que por los 10 años en la vida escénica de Ciudad Juárez convocó el Grupo Nora. Al concluir la presentación, solo pensé en la urgencia que tenemos de propuestas creativas estéticas que nos permitan reírnos, ya que en estos meses se nos ha impuesto la tragedia; por lo que la tristeza, el miedo y la incertidumbre se ha apoderado de nuestras emociones.

Héctor A. Sánchez, es un joven escritor de Ciudad Juárez, destaca en el 2018, al obtener el Premio Estatal Juvenil de Literatura (2018), por su creación literaria “Bajo kilometraje”. Ahora, incursiona en la dramaturgia, con paso firme. Vida de artista, desde el género de la farsa, propone un teatro para un público emancipado; ése que reclama el derecho a no prescindir de la ficción y el humor, ante la apabullante realidad que nos impone la pandemia por el COVID-19. No se trata de un espectáculo de evasión, al contrario. El teatro de humor permite descentrar al YO para mirar un NOSOTRES. Nuestra sonrisa o franca carcajada realiza el camino de retorno, me río de quién soy en la virtualización de lo humano. El humor, desde cualquiera de sus recursos, nos impele a buscar respuestas ante los absurdos de la realidad concreta. De ahí que esta dramaturgia favorece un pensamiento crítico, reflexivo y en último término: revolucionario. A través del humor, no buscamos respuestas, sino hayamos los quiebres de lo que hemos normalizado. Héctor A. Sánchez suele decantarse por el humor negro, sus pasos van creando un sendero firme en la nómica de autores fronterizos.

En relación con la puesta en escena, dos tópicos destacan en la propuesta de Héctor A. Sánchez: la imposibilidad de emancipación de los jóvenes creadores, así como sus circunstancias laborales precarizadas. La obra integra una mínima anécdota: un actor y una poeta tienen una relación sexual en el auto de él, en el estacionamiento de un parque infantil; absortos en su juego sexual no se percatan de que han sido hallados in fraganti por una mujer policía. Ante el interrogatorio al que los somete la representante de la ley, los juegos de humor se suceden unos a otros, tanto en los parlamentos como en el trabajo actoral.

Martha Urquidi (actriz, promotora cultural, investigadora teatral en Ciudad Juárez) se inicia en el performance desde la década de los noventas. En esta puesta en escena, su propuesta de dirección propone acentuar el humor mediante la inserción de lo grotesco. La representación inicia con la pantalla en negro y poco a poco se va haciendo la luz, para que presenciemos el encuentro sexual de los protagonistas, quienes se encuentran en el interior de un coche. Absortos en su juego sexual. El diálogo se sucede con agilidad, en donde el juego de palabras, las situaciones absurdas, la presencia de prendas íntimas, las referencias a las partes erógenas del cuerpo acentúan el humor.

Texto y puesta en escena se intersecan para sostener el tono humorístico, cuando los jóvenes declaran a la Mujer Policía que él es Actor (Aarón Ríos, de la Compañía Catarsis Teatro) y ella, Poeta (Laura Flores Sáenz, colaboradora de León Espectáculos). La Oficial (Sandra Castañeda, actriz, cantante, promotora cultural en Foro Café, Ciudad Juárez), intenta saber si son creadores exitosos y reconocidos. Ambos personajes se ven orillados a revelar su condición de prácticos desconocidos en el panorama cultural. Aquí se inserta un aspecto de meta crítica teatral, al referirse al trabajo actoral comercial (telenovelas) y el teatro independiente. “Juan Gabriel vs. Michel Jackson” y “El origen de los ¿cloegenizados?”, representada en el teatro municipal local. Esto permite que los receptores atendamos, si así lo decidimos, el problema de la falta de difusión del trabajo cultural local. Ello en contraposición con la difusión que recibe el teatro musical o comercial de grandes compañías cuyo objetivo es la formación de públicos acríticos. Mientras que al atender el arte poético de Natasha, el personaje describe su profesión desde un discurso cargado de clichés, para ello la actriz recurre a la exageración en el discurso, así como en sus movimientos corporales, retornando al juego sexual con su pareja.

Natasha se ve obligada a comentar que no vive de su arte. A la pregunta de la Oficial: ¿Cómo le hace para sobrevivir?, la mudez se impone en la escena y entre el público. Ese gran talón de Aquiles no resuelto en el mundo globalizado, acentuada la situación por la pandemia: la falta de prestaciones laborales para quien incursiona en las artes: aquí la poesía y el teatro. De tal forma, que el actor siendo ya un adulto joven sigue dependiendo de sus padres.

Un último juego estructural se pone en juego para evitar que los protagonistas sean sancionados: la ficción dentro de la ficción. La pareja inventa e improvisa un triángulo amoroso y aprovecha el contexto de violencia social para engañar a la Oficial, demostrando él sus habilidades histriónicas. Consiguen que la Oficial se vaya y retornan al juego erótico, estableciéndose así una estructura circular de la obra.

Si lo anterior ya son motivos para asistir a este espectáculo teatral ideado con base en el texto de Héctor A. Sánchez, no menos relevante es que los participantes de esta propuesta sean experimentadas/os hacedores de la cultura teatral en Ciudad Juárez. Aquí es relevante mencionar, que la obra se representó en el escenario del Teatro Octavio Trías, lo que le permitió a la directora contar con un espacio adecuado para la interpretación escénica; al elegir, quizá este es uno de los aciertos del festejo de Grupo Nora: haber convocado a jóvenes creadores locales, demostrando que es momento del trabajo en redes, dadas las circunstancias por las que atraviesa el teatro. Conseguir franquear la resistencia hacia el teatro virtual, en línea o de pantalla como se le está denominando. La misma Sandra Castañeda al finalizar la función insistió que este formato no la convence, ella prefiere el presencial; no obstante, aceptó colaborar en esta experiencia escénica y no le pareció mal.

Para finalizar, vale comentar que el teatro a través de las plataformas tecnológicas parece no convencer a la mayoría de quienes se involucran en el quehacer teatral; sin embargo, comienza a verse como una forma de no romper con proyectos teatrales, en esencial en ciudades pequeñas como Juárez. Por lo que puedo cerrar el post, diciendo que el teatro tiene mucha vida por delante… ¡Viva el teatro!

Vida de artista, autoría de Héctor A. Sánchez con dirección de Martha Urquidi. Actuaciones Sandra Castañeda, Laura Irene Flores Sáenz y Aarón Ríos. Estreno virtual, Ciudad Juárez, 25 de julio de 2020. Actividad organizada por el Grupo Nora, como parte de los festejos por sus diez años de presencia escénica en Ciudad Juárez.

Donde todo es posible, Come carne: de Grecia Márquez

No sé ustedes, pero al leer el título de la obra de Grecia Márquez: Come carne de inmediato pensé en El silencio de los inocentes (1991) de Jonathan Demme, y por supuesto en la sonrisa enigmática de Hannibal Lecter. Así que, en la tercera llamada, los imaginarios de la antropofagia ya jugaban conmigo. Entonces, me pregunto: ¿qué estrategias discursivas logran en un discurso potenciar la resignificación del mismo desde quien lo recibe? A decir de Enrique Mijares en su conceptualización acerca del teatro hipertextual, habría que atender a los juegos de intertextualidad, fragmentación, dialogismo, entre otros que hacen click en la conversación personal y colectiva que se va entretejiendo mientras en el escenario se nos ofrece un texto teatral y lo vamos traduciendo desde nuestro horizonte de expectativas.

La puesta en escena de Come carne, bajo la dirección de Paola S. Crúz, me parece que es un claro ejemplo de ese teatro hipertextual. Asistimos a la representación mediante la plataforma de ZOOM -en el polémico formato de teatro en línea, virtual o de pantalla- en donde presenciamos, más que una historia, un teatro de tesis (en donde se plantea un dilema humano) mediante un cúmulo de ráfagas de imágenes que se sucedían de forma continua, paralela, autónoma, emulando la estrategia del videoclip. A partir de esta estrategia discursiva, los receptores entramos al terreno del desconcierto, de la incertidumbre. Las primeras imágenes que observamos eran unas manos amasando un trozo de carne, mientras que de fondo percibíamos el sonido de un cuchillo que está siendo afilado. Pareciera, entonces, que Crúz deseara interpelarnos desde la política del shock. La comodidad que nos ofrece el estar mirando la representación desde la nuestra pantalla, desapareció con ello, pues parecía anunciar que: «la carnicería daría comienzo”.

Crúz, una joven directora que promete muchísimo, nos coloca en zonas limítrofes entre: el teatro, el video clip y el performance. ¿Qué vemos en la pantalla? Un texto híbrido basado en una dirección colectiva, como lo compartió Crúz al final de la puesta en escena. Ese discurso fragmentado, desde sus espacios de indeterminación, favorece la autonomía de la recepción. El público decide la trayectoria de la resignificación, sin desconocer la propuesta que ofrece la directora teatral o la de la autora. En la pantalla aparecen de forma continua y contigua: fragmentos del texto a manera de un chat, mientras los actores nos ofrecen su discurso y unas líneas verticales abarcan otra parte de la pantalla. Destacan las actuaciones de Laura Galindo –quien prácticamente nació en el teatro y para el teatro-, Ivonne Chávez, David Vázquez y Alex Iván. Todos ellos, ya con caminos recorridos en los escenarios. Ahora, enfrentando el reto de transmitir su arte a través de una pantalla.

En el diálogo posterior a la representación entre la directora, actores y asistentes, los actores comentaron que se les dificultó una única interpretación del texto de Grecia Márquez; directora y actores recrearon cada uno Come carne de manera diversa. ¿Qué implica esto? Estamos ante una obra polisémica. De ahí que el al texto lo podemos ver como un espacio poroso, abierto; que gracias a ello favorece la intervención de quien arriba a él. Eco lo denominaría como una obra abierta. Como digo, no hay una temática presentada de forma lineal.

La superposición de imágenes, aunadas a los diálogos a manera de piezas de rompecabezas, dejan la tarea al espectador de resignificar lo que la pantalla-escenario le ofrece. Crúz parte de una poética de lo grotesco, lo esperpéntico para tratar un tema que de por sí es polémico: el consumo humano de carne. Otro elemento interesante en esta puesta en escena corresponde a la economía en el lenguaje escénico. Dada la brevedad del tiempo para la representación –escasos 20 minutos- era necesario interpelar al público, no sólo con los parlamentos de los personajes sino con el apoyo de los recursos visuales (fragmentos del texto escritos en la pantalla, la escenografía, la iluminación, el maquillaje, vestuario, los sonidos). Destaca la caracterización de una vaca en el escenario a partir del cuerpo de uno de los actores. Sorprende e impacta ver a la vaca-personaje-actor postrado en una mesa, siendo degustado por los comensales.

Siendo lo visual el eje en el que se sostiene la puesta en escena, Crúz nos compartió que en un principio consideró utilizar tres cámaras para la transmisión de la obra por ZOOM, pero por cuestiones técnicas solo utilizaron dos cámaras. Se esgrime contra el teatro en línea la supremacía del ojo de la cámara en detrimento de la posibilidad de que el público elija qué mirar en el escenario o qué siga la propuesta de la dirección escénica a través de la iluminación o el manejo de los espacios. En este caso, Paola S. Crúz mediante el recurso de esas dos cámaras asume el reto de jugar con diferentes planos de la imagen: el close up, plano corto y plano medio.

Otro aspecto interesante en la puesta en escena es el atender al juego metateatral en torno a la puesta en escena, al develar partes de la dirección; la representación se interrumpe con las indicaciones de la voz de la directora: “Muy bien, quitamos cámara uno; vamos sólo a grabar las manos para que se vea la receta” o al final “Listo chicos. Muy bien. Buena grabación”.

Quiero retomar el asunto de la producción de la obra. Siendo una labor que depende en mucho de que funcione la tecnología, en esta obra, el pacto de ficción entre actores y espectadores se fracturó cuando dejó de escucharse el micrófono, ocasionando que no pudiésemos apreciar la obra en su conjunto. Por ello, me parece que este teatro virtual, más que enfrentarse al problema de una puesta en escena, en donde los espectadores coinciden y conviven, la falta de experiencia, equipo y espacios adecuados para transmitir las funciones sin inconvenientes, va más allá del esfuerzo que realizan los ejecutores de este Rally escénico y otras experiencias semejantes a nivel local, regional y nacional.

Para cerrar, retomo las reflexiones de Jorge Dubatti: “el teatro es una reunión territorial de cuerpos” y “sin convivio no hay teatro”; mientras que por tecnovivio propone entender una: “cultura viviente desterritorializada por inmediación tecnología.” Estas dos formas de encuentro convivial, vistas así, parecieran irreconciliables. No obstante, las representaciones que nos ofreció el Rally escénico convocado por Grupo Nora fueron en tiempo real, el público pudo interactuar a través de las funciones de diálogo que ofrece ZOOM: aplaudir dando click al ícono de la mano; entablar un conversatorio, entre los involucrados en la puesta en escena y el público. Por tanto, pareciera que asistimos a los albores de una forma más de interacción convivial del hecho teatral en el contexto del confinamiento; y, por supuesto, son los jóvenes (directores, actores, promotores, iluminadores, escenógrafos, maquillistas, responsables del manejo de luz, del sonido, ahora de la videocámara, del manejo de las plataformas) quienes asumen el reto de no dejar que el teatro pierda contacto con su público; gracias a ellos vemos que el teatro en línea nos ofrece un espacio en: “Donde todo es posible” ¡Enhorabuena!

Ciudad Juárez, 26 de julio del 2020.

Come carne de Grecia Márquez, dirección de Paola S. Crúz, con las actuaciones de Laura Galindo, Ivonne Chávez, David Vázquez y Alex Iván. En el Rally Escénico de Nora Lab, a través de Facebook, 26 de julio de 2020. Actividad organizada por el Grupo Nora, como parte de los festejos por sus diez años de presencia escénica en Ciudad Juárez.

Aquí comienza una dramaturga: María Rascón

El verano juarense suele llamar por las tardes a la reunión, al convivio; ahora desde los confinamientos sociales se apela a nuevas formas de cercanías. Es el caso del teatro, a través de las plataformas virtuales. Esta tarde resulta alentador ver en la página de Facebook del Grupo Nora a 73 personas esperando que inicie la puesta en escena de Aquí termina todo de María Rascón, bajo la dirección de Jorge González. Los segundos se tornan muy largos… Aparecen en la pantalla anuncios de primera, segunda y tercera llamada… Al fin, comenzamos.

¿Qué historia inicia en el escenario? La de una novel dramaturga en la frontera: María Rascón. Ella es una joven investigadora de literatura chicana y fronteriza, creadora y promotora cultural. Recién inició su blog: Las cartas de amora, a la vez que su inserción en el género teatral. Un texto de su autoría: Así giran las cosas se estrenó el 12 de julio de este año, a través del proyecto Teatro Virtual Fronterizo.

Hoy, asistimos a su segunda propuesta: Aquí termina todo, bajo la dirección de Jorge González (dramaturgo, actor, promotor cultural). La historia recrea un triángulo amoroso en tiempos de confinamiento. ¿En dónde se halla el aporte de la autora? En su compromiso con la Otredad. Su texto alude a relaciones sexoafectivas pansexuales, colocando en la mesa de la discusión a la diversidad sexual. Temática que la sociedad conservadora prefiere mantener en el closet (confinada), como bien sabemos.

A pesar de estar en el siglo XXI, la dramaturgia del norte explora muy poco este filón de lo humano. Otro rasgo que destaca en el tratamiento del tema corresponde al ejercicio de los modelos heteronormativos en las relaciones que entablan los personajes: la celotipia se entrona, dando pie a un acto feminicida. La pregunta surge de inmediato: ¿acaso no hay forma de romper con las violencias de género? La obra, no ofrece una solución, y no tiene por qué hacerlo; más bien, ustedes y yo, tendríamos que inquirir, en caso de estar en la situación de los personajes, qué haríamos.

Si a la puesta en escena nos referimos, el escenario virtual abre con la imagen de dos actores (hombre y mujer), cada uno en la cama de su habitación, ambos tienen la puerta abierta; sin embargo, no se encuentran en la misma casa. Esta decisión del director, Jorge González, permite que de entrada habitemos el mismo espacio que los personajes. Asistimos a su conversación a través de las pantallas de las computadoras. Nos inmiscuimos en su encuentro amoroso, en donde el juego erótico no se hace esperar: “No sé qué tiene tu voz, me eriza la piel.” “Me hubiera gustado que vinieras a la casa, quiero tocarte.” “Hay toque de queda.” “¡Te mordí las tetas, mientras nadie nos veía!” De tal forma que elidimos que el escenario es virtual, porque en ese momento como espectadores, ya estamos dentro de la ficción. El tecnovivio teatral nos copta.

Además de la historia, la puesta en escena destaca por los siguientes aspectos:

La puesta en escena, bajo el experimentado trabajo de Jorge González, refuerza los abismos de la imagen y, por supuesto, de lo que más interesa: la convivencia humana. El director juega con el espacio escénico; los actores se encuentran cada uno en su habitación, cada quien en su casa; nosotros vemos dos puertas contiguas abiertas, que emulan lo que cada uno ve en su pantalla. Aparece el tercer personaje, quien desde la sala de su casa le llama a uno de los actores. De nuevo, el juego de perspectivas en el manejo de los espacios se impone. El actor responde la llamada desde el marco de la puerta de su habitación, mientras que el otro actor se halla en la sala, pero la impresión que tenemos es que se encuentra en su propia casa. Los receptores, en un acto voyerista, habitamos la intimidad de los personajes; si bien al principio somos copartícipes del juego amoroso, caeremos en el espiral de violencias que se desatan.

Otro aspecto significativo es la decisión del director de privilegiar el plano general en la toma del video; a partir de ello, apreciamos el trabajo actoral de Claudia Rivero, Gisela Moreno y Mario Vera. Los tres actores con amplias trayectorias en Ciudad Juárez, de donde el trabajo corporal, de la voz, el manejo gestual nos la oportunidad de acceder a una propuesta estética de gran valía, al observar un manejo lúdico y plástico de la corporeidad. Como ejemplo, baste la escena del primer encuentro amoroso que se rememora en la obra.

En relación al formato breve de esta pieza y su representación virtual, me lleva a pensar en uno de los rasgos del significado de la palabra teatro; me refiero a la contemplación. Al mirar en un escenario a alguien que tiene algo que decir a alguien (público). Con base en ello, la discusión actual, en relación a sí las propuestas escénicas virtuales son o no teatro, me parece que la respuesta es evidente: estamos ante una nueva –no porque antes no se haya experimentado- experiencia estética y ética del quehacer teatral. Que además de favorecer la continuidad de los espectáculos teatrales, los democratiza al dar oportunidad de que un público amplio acceda las puestas en escena. De esta forma nos demuestra que los espectáculos teatrales lejos de verse amenazados por la pandemia ocasionada por el COVID-19 y el confinamiento social, posee una presencia relevante para quienes habitan el teatro: hacedor@s y receptor@s.

No cierro, sin aplaudir la presencia de noveles dramaturgas en nuestra frontera teatral.

Aquí termina todo, autoría de María Rascón y dirección de Jorge González. Actuaciones de Claudia Rivero, Gisela Moreno y Mario Vera. Estreno virtual, Ciudad Juárez, 25 de julio de 2020.